Nghệ thuật văn chương hư cấu | The Art of Fiction – Mario Vargas Llosa

MARIO VARGAS LLOSA: NGHỆ THUẬT VĂN CHƯƠNG HƯ CẤU

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông là một nhà văn nổi tiếng và độc giả của ông đã quen thuộc với những gì ông viết. Liệu ông có thể cho chúng tôi biết những gì ông đọc?

MARIO VARGAS LLOSA

Mấy năm vừa qua, một điều gì đó đáng thắc mắc đã xảy ra. Tôi để ý thấy rằng mình đang đọc ngày càng ít các nhà văn đương đại và ngày càng nhiều các nhà văn thời trước. Tôi đọc văn chương từ thế kỷ 19 nhiều hơn từ thế kỷ 20. Lúc này, tôi có vẻ nghiêng về tiểu luận và lịch sử hơn là các tác phẩm văn học. Tôi không nghĩ nhiều về việc tại sao tôi đọc những gì tôi đọc… Đôi khi đó là những lý do nghề nghiệp. Các dự án văn học của tôi có liên quan đến thế kỷ 19: một tiểu luận về tác phẩm Những người khốn khổ của Victor Hugo, hoặc một cuốn tiểu thuyết lấy cảm hứng từ cuộc đời của Flora Tristan, một nhà cải cách xã hội và nhà “nữ quyền” (theo cách nói bây giờ) người Peru gốc Pháp. Nhưng rồi tôi cũng nghĩ rằng lúc tôi mười lăm hay mười tám tuổi, tôi cảm thấy như mình có tất cả thời giờ trên thế gian này trước mặt mình. Nhưng khi tôi bước sang tuổi năm mươi, tôi mới biết rằng thời gian của mình chỉ còn đếm từng ngày và tôi phải biết chọn lựa. Đó có lẽ là lý do tại sao tôi không còn đọc những tác giả cùng thời với tôi nhiều như trước nữa.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Nhưng trong số những tác giả đương thời mà ông đọc, ông đặc biệt ngưỡng mộ những ai?

VARGAS LLOSA

Khi còn trẻ, tôi rất mê đọc Sartre. Tôi cũng đọc các tiểu thuyết gia người Mỹ, đặc biệt của thế hệ lạc loài — như Faulkner, Hemingway, Fitzgerald, Dos Passos — nhất là Faulkner. Trong số các tác giả tôi đọc khi tôi còn trẻ, Faulkner là một trong số ít những người vẫn còn có ý nghĩa rất lớn đối với tôi. Tôi chẳng bao giờ thất vọng khi đọc lại ông, như cái cách mà tôi vẫn thỉnh thoảng cảm thấy khi đọc lại Hemingway, chẳng hạn. Tôi cũng sẽ không đọc lại Sartre vào lúc này. So với mọi thứ tôi đã đọc từ thuở đó đến nay, thì tác phẩm hư cấu của Sartre có vẻ đã lỗi thời và đã mất đi phần lớn giá trị của nó. Các tiểu luận của ông, tôi thấy hầu hết đã trở nên kém quan trọng, có lẽ với một ngoại lệ — đó là cuốn Thánh Genet: Nhà hài kịch và người tuẫn đạo,[1] mà tôi vẫn thích. Những tác phẩm của Sartre thì đầy những mâu thuẫn, mơ hồ, không chính xác, và lan man dài dòng, và những điều ấy không bao giờ xảy ra với Faulkner. Faulkner là tiểu thuyết gia đầu tiên tôi đọc với bút và giấy trong tay, bởi kỹ thuật của ông làm tôi sửng sốt. Ông là tiểu thuyết gia đầu tiên khiến tôi nỗ lực một cách có ý thức để tái xây dựng bằng cách, chẳng hạn, cố gắng lần theo cơ cấu thời gian, giao điểm giữa thời gian và không gian, những khúc gãy trong tự sự, và cái khả năng của ông trong việc kể chuyện từ nhiều góc nhìn khác để tạo ra một sự mơ hồ nào đó, để làm tăng thêm chiều sâu cho nó nữa. Là một người châu Mỹ Latin, tôi nghĩ rằng thật hữu ích cho tôi khi đọc những cuốn sách của Faulkner như tôi đã làm bởi vì chúng là một nguồn quý giá của những kỹ thuật mô tả có thể áp dụng vào một thế giới, mà, theo một nghĩa nào đó, không phải là không giống với cái thế giới mà Faulkner đã mô tả. Sau đó, tất nhiên tôi đã đọc các tiểu thuyết gia thế kỷ thứ 19 một cách say mê nồng nhiệt: Flaubert, Balzac, Dostoyevsky, Tolstoy, Stendhal, Hawthorne, Dickens, Melville. Tôi vẫn còn là một độc giả nhiệt thành của các nhà văn thế kỷ thứ 19.

Còn với văn học châu Mỹ Latin, lạ thay, chỉ đến khi tôi sống tại châu Âu tôi mới thực sự khám phá ra nó và bắt đầu đọc nó với niềm hứng khởi lớn lao. Tôi phải dạy về nó ở đại học ở London, đó là một kinh nghiệm rất phong phú bởi nó buộc tôi phải suy nghĩ về văn học châu Mỹ Latin như một tổng thể. Từ đó tôi đọc Borges, người mà tôi đã ít nhiều quen thuộc, Carpentíer, Cortázar, Guimaraes Rosa, Lezama Lima — nghĩa là cả một thế hệ, chỉ trừ García Márquez. Tôi khám phá ra ông ấy sau đó và đã viết hẳn một quyển sách về ông ấy: García Márquez: Lịch sử của một cuộc sát thần.[2] Tôi cũng bắt đầu đọc văn học châu Mỹ Latin thế kỷ thứ 19 để dạy học. Lúc ấy tôi nhận ra chúng tôi có những nhà văn cực kỳ thú vị — các tiểu thuyết gia có lẽ ít thú vị hơn các tiểu luận gia và thi sĩ. Ví dụ như Sarmiento, người chưa từng viết một cuốn tiểu thuyết nào, nhưng theo ý tôi, là một trong những người kể chuyện vĩ đại nhất mà châu Mỹ Latin từng có; cuốn Facundo của ông là một kiệt tác. Nhưng nếu tôi bị buộc phải chọn một tên tuổi, tôi sẽ phải nói Borges, bởi vì thế giới mà ông tạo ra, đối với tôi, dường như hoàn toàn độc sáng. Ngoài tính chất độc sáng lớn lao, ông còn có một trí tưởng tượng dị thường và một văn hoá rõ ràng là của riêng ông. Và rồi dĩ nhiên có cả một ngôn ngữ của Borges, trong một nghĩa nào đó, đã đoạn tuyệt với truyền thống của chúng tôi và mở ra một truyền thống mới. Tiếng Tây-ban-ha là một ngôn ngữ có khuynh hướng chuộng sự hoa mỹ, tính năng sản và sự phồn dật. Tất cả các nhà văn lớn của chúng tôi, từ Cervantes đến Ortega y Gasset, Valle-Inclán, hay Alfonso Reyes đều rườm rà. Borges thì ngược lại — hoàn toàn cô đọng, kiệm lời, và chính xác. Trong văn chương tiếng Tây-ban-nha, ông là nhà văn duy nhất hầu như có bao nhiêu ý nghĩ thì có bấy nhiêu chữ. Ông là một trong những nhà văn vĩ đại của thời đại chúng ta.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Thế còn mối quan hệ giữa ông với Borges?

VARGAS LLOSA

Tôi gặp Borges lần đầu tiên ở Paris, nơi tôi sống vào đầu những năm 60. Ông đến đó để thuyết trình về văn học huyễn tưởng và văn học nông mục (gauchesca). Sau đó tôi phỏng vấn ông cho Đài Phát thanh Truyền hình Pháp nơi tôi đang làm việc. Tôi vẫn còn nhớ chuyện ấy với cảm giác xúc động. Sau đó, chúng tôi còn gặp nhau vài lần ở những nơi khác nhau trên thế giới, ngay cả ở Lima, nơi tôi mời ông ăn tối. Cuối bữa ăn, ông nhờ tôi dẫn đi vào nhà vệ sinh. Lúc đang đứng tiểu, ông đột ngột nói, những người Công Giáo, anh có nghĩ họ thực sự nghiêm túc không? Có lẽ là không.

Lần cuối cùng tôi gặp ông là ở tư gia của ông tại Buenos Aires; tôi phỏng vấn ông cho một chương trình truyền hình của tôi ở Peru và tôi có cảm tưởng ông bực mình về một vài câu hỏi của tôi. Lạ thay, ông nổi khùng lên, sau buổi phỏng vấn — chứ trong lúc phỏng vấn, thì dĩ nhiên, tôi hết sức tập trung, không phải chỉ vì sự ngưỡng mộ đối với ông, mà còn vì sự cảm mến lớn lao trước vẻ duyên dáng và mỏng manh của ông — ông nổi khùng lên vì tôi nói tôi ngạc nhiên về sự đơn sơ của ngôi nhà ông ở, với những bức tường lở lói và những vết dột trên mái. Rõ ràng điều này đã xúc phạm ông một cách sâu sắc. Tôi gặp ông một lần nữa sau đó và ông tỏ ra xa cách hẳn. Octavio Paz bảo tôi rằng Borges đã thực sự bực mình về nhận xét của tôi đối với ngôi nhà của ông. Điều duy nhất có lẽ đã làm tổn thương ông là những gì tôi vừa kể, bởi vì trừ chuyện đó ra thì tôi chưa bao giờ làm bất kỳ điều gì khác ngoài việc ca ngợi ông. Tôi không nghĩ rằng ông đã đọc sách của tôi. Theo như ông nói, ông chưa bao giờ đọc bất cứ một tác giả còn sống nào cả sau khi ông bước vào tuổi 40, mà chỉ đọc đi đọc lại những cuốn sách cũ… Nhưng ông là một nhà văn mà tôi rất ngưỡng mộ. Dĩ nhiên Borges không phải là người duy nhất mà tôi ngưỡng mộ. Pablo Neruda là một nhà thơ phi thường. Và Octavio Paz không chỉ là một nhà thơ vĩ đại, mà còn là một tiểu luận gia vĩ đại, một người rất tinh tế về chính trị, nghệ thuật và văn học. Khát vọng tri thức của ông thật quảng bác. Tôi vẫn còn đọc ông với niềm hoan lạc to lớn. Ngoài ra, những ý tưởng chính trị của ông cũng rất gần gũi với tôi.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông đề cập đến Neruda trong số những tác giả mà ông ngưỡng mộ. Ông cũng là bạn của ông ấy. Ông ấy là người thế nào?

VARGAS LLOSA

Neruda rất yêu cuộc sống. Ông say mê man dại về mọi thứ — hội hoạ, mọi ngành nghệ thuật, sách, các ấn bản hiếm, đồ ăn, thức uống. Ăn và uống gần như là một kinh nghiệm huyền diệu đối với ông. Neruda là một người cực kỳ khả ái, đầy sức sống — nếu bạn quên đi những bài thơ ca tụng Stalin của ông, dĩ nhiên. Ông sống trong một thế giới gần như vương giả, nơi mọi thứ đều dẫn đến sự hoan lạc và niềm hân thưởng ngọt ngào đối với cuộc sống. Tôi may mắn được hưởng một ngày cuối tuần ở Isla Negra.[3] Thật tuyệt vời! Giống như một guồng máy xã hội làm việc chung quanh ông: đầy rẫy những người nấu ăn và giúp việc — và luôn luôn nườm nượp khách khứa. Đó là một xã hội rất khôi hài, nhộn nhịp khác thường, không mảy may có chút dấu vết trí thức nào. Neruda hoàn toàn đối lập với Borges, người không bao giờ uống rượu, hút thuốc, hay ăn nhậu, người mà ta có thể nói rằng chưa bao giờ làm tình, người dường như coi tất cả những trò du hí là hoàn toàn thứ yếu, và nếu như Borges có tham dự vào những điều này thì chẳng qua cũng chỉ vì lịch sự chứ không phải vì bất cứ lý do nào khác. Đó là vì những tư tưởng, việc đọc sách, trầm tư, và sáng tạo chính là cuộc đời của Borges, một cuộc đời hoàn toàn thuộc về trí não. Còn Neruda thì đi ra từ truyền thống của Jorge Amado và Rafael Alberti với quan niệm rằng văn chương nảy sinh từ kinh nghiệm nhục cảm của cuộc sống.

Tôi nhớ ngày chúng tôi mừng sinh nhật Neruda ở London. Ông muốn có buổi tiệc trên một chiếc thuyền trên sông Thames. May mắn thay, một trong những người hâm mộ Neruda, một nhà thơ người Anh tên Alastair Reid, lại sống trên một chiếc thuyền trên sông Thames, nên chúng tôi có thể tổ chức một buổi tiệc cho ông. Trong cuộc vui đó ông tuyên bố ông sẽ làm cocktail. Đó là thứ thức uống đắt tiền nhất trên đời và tôi không biết có bao nhiêu chai Dom Pérignon, nước trái cây, và có Trời mới biết là còn gì nữa. Kết quả, dĩ nhiên là tuyệt vời, nhưng chỉ một ly thôi cũng đủ để làm bạn say rồi. Thế là cả bọn đều say ngất ngư, không hề có ngoại lệ. Dù vậy, tôi vẫn còn nhớ điều ông ấy nói với tôi lúc đó, và điều ấy đã chứng tỏ là một sự thật rành rành trong nhiều năm qua. Vào thời điểm đó có một bài báo — tôi không nhớ cụ thể nội dung — đã làm tôi phiền muộn và tức giận bởi nó xúc phạm đến tôi và nói những điều dối trá về tôi. Tôi đưa cho Neruda xem. Ngay giữa buổi tiệc, ông tiên đoán: Anh đang trở nên nổi tiếng. Tôi muốn anh biết điều gì đang chờ đợi anh: anh càng nổi tiếng, thì anh lại càng bị tấn công như thế này. Với mỗi lời ca tụng, sẽ có hai ba lời lăng mạ. Bản thân tôi mang một ngực đầy những lời sỉ nhục, những sự đê hèn, bỉ ổi hết mức chịu đựng của một con người. Họ gán cho tôi không còn sót một thứ gì nữa: thằng ăn trộm, đứa dâm loàn, tên phản bội, gã du côn, kẻ bị cắm sừng… mọi thứ trên đời! Nếu anh trở nên nổi tiếng, anh sẽ phải trải qua điều nó.

Neruda đã nói sự thật, lời tiên đoán của ông hoàn toàn đúng. Tôi không chỉ mang trên ngực, mà còn có cả vài vali đầy những bài báo chứa đựng mọi lời thoá mạ.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Thế còn García Márquez thì sao?

VARGAS LLOSA

Chúng tôi từng là bạn; chúng tôi là hàng xóm với nhau suốt hai năm ở Barcelona, sống trên cùng một con đường. Sau đó, chúng tôi xa rời nhau vừa vì lý do cá nhân vừa vì lý do chính trị. Nhưng nguyên nhân ban đầu của sự xa cách là một vấn đề cá nhân không hề liên quan gì đến những niềm tin ý thức hệ của ông ấy — một thứ ý thức hệ mà tôi cũng không tán thành. Toy cho rằng văn chương của ông ấy và quan điểm chính trị của ông ấy không có cùng một giá trị. Hãy chỉ nói rằng tôi hết sức khâm phục tác phẩm của ông ấy như một nhà văn. Như tôi đã nói, tôi từng viết một cuốn sách dày 600 trang về tác phẩm của ông ấy. Nhưng tôi không tôn trọng ông ấy lắm, về tính cách cũng như về những niềm tin chính trị của ông ấy mà tôi thấy có vẻ như không nghiêm túc. Tôi nghĩ những thái độ chính trị của ông ấy mang tính cơ hội chủ nghĩa và cầu danh.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Có phải vấn đề cá nhân ông đề cập tới liên quan đến một sự cố xảy ra trong một rạp chiếu phim ở Mexico mà người ta nói rằng hai ông đã đánh nhau?

VARGAS LLOSA

Có một sự cố ở Mexico. Nhưng đây là một đề tài mà tôi không muốn bàn đến; nó đã gây ra quá nhiều sự suy đoán khiến tôi không muốn cung cấp thêm tài liệu cho các nhà bình luận nữa. Nếu tôi viết hồi ký, có lẽ tôi sẽ viết sự thật về chuyện đó.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông chọn những đề tài cho những cuốn sách của ông hay chúng chọn ông?

VARGAS LLOSA

Về phần tôi, tôi tin rằng đề tài lựa chọn tác giả. Tôi luôn có cảm giác rằng một số những câu chuyện nào đó đã bám lấy tâm trí tôi; tôi không thể bỏ qua chúng, bởi vì trong một cách mơ hồ nào đó, chúng có liên quan đến một thứ kinh nghiệm căn bản — tôi không thể nói rành mạch điều này diễn ra như thế nào. Chẳng hạn, thời gian tôi sống tại Trường Quân sự Leonico Prado ở Lima, hồi tôi vẫn còn là một cậu bé, đã mang đến cho tôi một nhu cầu cầm bút thực sự, một khát vọng cầm bút đầy ám ảnh. Đó là một kinh nghiệm cực kỳ tổn thương mà trên nhiều phương diện đã đánh dấu sự kết thúc của tuổi thơ tôi — đó là sự phát hiện thêm một lần nữa rằng đất nước của tôi là một xã hội cuồng bạo, đầy cay đắng, được tạo ra từ những bè phái xã hội, văn hoá, và chủng tộc hoàn toàn đối lập nhau và và bị cuốn vào cuộc tương tranh đôi khi rất dã man. Tôi cho rằng kinh nghiệm đó đã ảnh hưởng đến tôi; một điều chắc chắn nhất là nó đã làm nổi dậy trong tôi một nhu cầu lớn lao để sáng tạo, để phát kiến.

Cho tới lúc này, hầu như điều ấy xảy ra cho tất cả những cuốn sách của tôi. Tôi chưa bao giờ có cảm giác rằng tôi đã quyết định một cách duy lý, một cách lạnh lùng, để viết một cái truyện. Trái lại, những sự kiện hoặc những con người nào đó, đôi lúc những giấc mơ hay những gì đọc được trong sách vở, bất ngờ bám lấy tôi và đòi hỏi sự lưu tâm. Đó là lý do tại sao tôi nói rất nhiều về tầm quan trọng của những yếu tố hoàn toàn phi lý của công việc sáng tạo văn chương. Tôi tin rằng sự phi lý này cũng phải được chuyển tải đến người đọc. Tôi muốn những cuốn tiểu thuyết của tôi được đọc như cách tôi đọc những cuốn tiểu thuyết mà tôi yêu thích. Những cuốn tiểu thuyết quyến rũ tôi mạnh mẽ nhất chính là những cuốn đã đến với tôi bằng sức mê hoặc của chúng hơn là đi xuyên qua những nẻo đường trí tuệ hay lý lẽ. Đó là những câu chuyện có khả năng làm tê liệt tất cả những năng lực bình phẩm của tôi đến mức tôi rơi vào trong đó, chới với. Đó là loại tiểu thuyết mà tôi muốn đọc và loại tiểu thuyết mà tôi muốn viết. Tôi nghĩ điều rất quan trọng là phải làm sao cho cái yếu tố trí tuệ — mà sự hiện diện của nó thì không thể tránh khỏi trong một cuốn tiểu thuyết — hoà tan vào hành động, hoà tan vào những câu chuyện, mà những câu chuyện ấy phải quyến rũ độc giả không phải bằng những tư tưởng mà bằng màu sắc của chúng, bằng những cảm xúc mà chúng gợi nên, bằng yếu tố gây kinh ngạc, và bằng tất cả những sự hồi hộp và bí ẩn mà chúng có khả năng gây ra. Theo quan niệm của tôi, kỹ thuật của một cuốn tiểu thuyết có mặt là để chủ yếu tạo nên hiệu quả đó — để làm giảm thiểu và, nếu có thể, để xoá bỏ khoảng cách giữa câu chuyện và người đọc. Theo nghĩa đó, tôi là một tác giả của thế kỷ thứ 19. Một cuốn tiểu thuyết đối với tôi vẫn là một cuốn tiểu thuyết của những sự phiêu lưu, được đọc theo cái cách đặc thù mà tôi đã mô tả.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Điều gì đã xảy ra cho tính khôi hài trong tiểu thuyết của ông? Những tiểu thuyết gần đây nhất của ông có vẻ rất xa rời tính khôi hài trong cuốn Dì Julia và Người Viết kịch bản. Có khó để áp dụng sự khôi hài ở thời buổi này không?

VARGAS LLOSA

Chưa bao giờ tôi tự hỏi mình rằng hôm nay tôi sẽ viết một cuốn sách hài hước hay một cuốn sách nghiêm túc. Chủ đề của những cuốn sách tôi viết những năm gần đây chỉ không thích hợp với sự khôi hài. Tôi không nghĩ rằng Cuộc chiến ngày tận thế [4] và Cuộc đời thực của Alejandro Mayta,[5] hay những vở kịch tôi đã viết dựa trên những đề tài có thể coi là khôi hài. Nhưng còn cuốn Ca ngợi người mẹ kế [6] thì sao? Cũng có nhiều yếu tố khôi hài trong đó đấy chứ, phải không?

Tôi đã từng bị “dị ứng” với tính khôi hài bởi tôi đã nghĩ, một cách rất ngây thơ, rằng văn chương nghiêm túc thì không bao giờ cười cợt; rằng tính khôi hài có thể rất nguy hiểm nếu tôi muốn đề cập đến những vấn đề xã hội, chính trị hay văn hoá nghiêm túc trong tiểu thuyết của tôi. Tôi nghĩ rằng nó sẽ làm cho những câu chuyện của tôi trở nên hời hợt và cho độc giả cái ấn tượng rằng chúng chỉ là sự giải trí nhẹ nhàng chứ chẳng có gì khác. Đó là lý do tại sao tôi đã chối bỏ sự khôi hài, có thể vì sự ảnh hưởng của Sartre, người vốn lúc nào cũng rất thù nghịch với sự khôi hài, ít nhất trong tác phẩm của ông ấy. Nhưng đến một ngày, tôi khám phá ra là để có thể đem một kinh nghiệm cuộc đời nào đó vào văn chương, thì sự khôi hài có thể là một công cụ quý giá. Điều đó đã xảy ra với cuốn Pantaleon và Dịch vụ Đặc biệt.[7] Kể từ đó, tôi đã thấy rõ rằng sự khôi hài là một kho tàng vĩ đại, một thành tố căn bản của cuộc sống và, do đó, của văn chương. Và tôi không loại trừ khả năng nó sẽ lại đóng một vai trò nổi bật trong tiểu thuyết của tôi. Thực tế thì nó đã vậy. Nó cũng giữ vai trò quan trọng trong những vở kịch của tôi, đặc biệt là vở Kathie và con hà mã. [8]

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông có thể cho chúng tôi biết về thói quen làm việc của ông? Ông làm việc như thế nào? Một cuốn tiểu thuyết khởi sự như thế nào?

VARGAS LLOSA

Thoạt tiên, đó là một ảo ảnh diễn ra trong đầu, một hình thức nghiền ngẫm về một người, về một tình huống, cái gì đó chỉ xảy ra trong tâm trí. Thế rồi tôi bắt đầu ghi chép, tóm tắt các trình tự của câu chuyện: ai đó bước vào cảnh này tại đây, ra khỏi chỗ kia, làm chuyện này hay chuyện nọ. Khi tôi bắt đầu làm việc trên chính cuốn tiểu thuyết, tôi phác thảo một cái sườn tổng quát — nhưng tôi không bao giờ bám vào nó, tôi thay đổi nó hoàn toàn khi câu chuyện tiến triển, nhưng nó giúp tôi khởi sự. Rồi tôi bắt đầu ráp câu chuyện lại, mà không chút bận tâm gì về phong cách, viết đi viết lại những cảnh đó, tạo ra những tình huống hoàn toàn trái ngược nhau…

Cái chất liệu ban đầu đó giúp tôi, làm tôi vững lòng. Nhưng giai đoạn hành văn mới là lúc tôi thấy khó khăn nhất. Ở giai đoạn đó, tôi tiến hành rất thận trọng, luôn luôn không biết chắc được kết quả sẽ ra sao. Bản thảo đầu tiên được viết trong một trạng thái hoang mang thực sự. Rồi một khi đã xong được phần phác thảo — đôi khi mất rất nhiều thời gian; như cuốn Cuộc chiến ngày tận thế, giai đoạn đầu mất đến gần hai năm — thì mọi thứ thay đổi. Tôi biết rằng câu chuyện đã ở đó, bị lấp phía dưới cái mà tôi gọi là tầng nham thạch. Nó là một mớ bòng bong nhưng cuốn tiểu thuyết có mặt trong đó, bị chìm khuất trong những yếu tố vô sinh, tức là những cảnh dư thừa mà sau này sẽ biến mất đi hoặc những cảnh được lặp lại nhiều lần từ nhiều quan điểm khác nhau, từ những nhân vật khác nhau. Nó vô cùng hỗn loạn và chỉ có ý nghĩa đối với tôi. Nhưng câu chuyện được sinh ra từ bên dưới sự hỗn loạn đó. Bạn phải tách rời nó ra khỏi những thứ khác, làm cho nó sạch sẽ, và đó là công đoạn thú vị nhất. Từ đó trở đi tôi có thể làm việc nhiều giờ hơn mà không có cảm giác hoang mang hay căng thẳng đi kèm với giai đoạn viết bản nháp đầu tiên. Tôi nghĩ điều tôi yêu thích không phải là chính sự viết ra, mà là sự viết lại, sự biên tập, sửa lại… Tôi nghĩ đó là phần sáng tạo nhất của việc viết lách. Tôi không bao giờ biết khi nào thì tôi sẽ kết thúc một câu chuyện. Một mẩu chuyện tôi tưởng chỉ mất vài tháng đôi khi có thể mất vài năm để hoàn thành. Đối với tôi một cuốn tiểu thuyết dường như chỉ hoàn thành khi tôi cảm thấy rằng nếu tôi không kết thúc nó sớm, nó sẽ vượt qua khỏi tôi. Khi đã đạt đến độ bão hoà, khi tôi thấy đã đủ, khi tôi không còn chịu đựng được nữa, thì câu chuyện kết thúc.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông viết tay, đánh máy, hay thay đổi tuỳ lúc?

VARGAS LLOSA

Trước hết, tôi viết tay. Tôi luôn làm việc vào buổi sáng, và vào những giờ đầu tiên trong ngày, tôi luôn viết tay. Đó là những giờ sáng tạo nhất. Tôi không bao giờ làm việc như vậy nhiều hơn hai tiếng đồng hồ — tay tôi sẽ bị chuột rút. Rồi tôi bắt đầu đánh máy những gì tôi vừa viết, và khi đang đánh mày thì tôi sửa đổi chỗ này chỗ khác; đó có lẽ là giai đoạn đầu tiên của sự viết lại. Nhưng tôi luôn luôn chừa lại một vài dòng không đánh máy để ngày hôm sau tôi có thể bắt đầu bằng cách đánh phần còn lại của những gì tôi đã viết vào hôm trước. Khởi động máy đánh chữ tạo ra một hoạt năng nào đó — giống như giai đoạn làm nóng cơ thể trước khi tập thể dục.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Hemingway cũng dùng kỹ thuật tương tự khi chừa lại một câu dở dang để có thể tiếp tục vào ngày hôm sau…

VARGAS LLOSA

Vâng, Hemingway nghĩ rằng ông không bao giờ nên viết ra tất cả những gì ông nghĩ để rồi ông có thể bắt đầu dễ dàng hơn vào hôm sau. Dường như phần khó nhất đối với tôi luôn luôn là phần bắt đầu. Vào buổi sáng, bắt lại nguồn cảm hứng, sự hoang mang của nó… Nhưng nếu anh có điều gì cơ động để làm, thì công việc đã được bắt đầu. Cái máy bắt đầu hoạt động. Dù sao đi nữa, tôi có một lịch trình làm việc nghiêm ngặt. Mỗi buổi sáng cho đến hai giờ chiều, tôi ở trong phòng làm việc. Những giờ đó rất thiêng liêng đối với tôi. Điều đó không có nghĩa là lúc nào tôi cũng viết; thỉnh thoảng, tôi chỉ coi lại, hoặc ghi chú. Nhưng tôi duy trì công việc một cách có hệ thống. Dĩ nhiên có những ngày tốt cho sự sáng tạo và những ngày xấu. Nhưng tôi làm việc mỗi ngày ngay cả khi tôi không có ý tưởng gì mới, tôi có thể dành thời gian để điều chỉnh, xem lại, ghi chú, vân vân… Đôi khi tôi quyết định viết lại một đoạn đã hoàn chỉnh, chỉ để thay đổi dấu chấm câu.

Từ thứ Hai đến thứ Bảy, tôi làm việc với cuốn tiểu thuyết đang viết, và tôi dành buổi sáng Chủ Nhật để làm những công việc báo chí — tiểu phẩm và tiểu luận. Tôi cố giữ công việc này trong thời gian được quy định vào sáng chủ nhật để nó không ảnh hưởng vào công việc sáng tác của những ngày còn lại trong tuần. Thỉnh thoảng tôi nghe nhạc cổ điển khi tôi ghi chép, miễn là nhạc đừng có lời. Tôi bắt đầu chuyện đó lúc tôi sống trong một ngôi nhà rất ồn ào. Vào buổi sáng, tôi làm việc một mình, không có ai đến phòng làm việc của tôi. Tôi thậm chí không nghe điện thoại. Nếu tôi làm thế, cuộc sống của tôi sẽ là một địa ngục trần gian. Anh không thể hình dung được có bao nhiêu cú điện thoại và khách khứa đến với tôi. Ai cũng biết căn nhà này. Địa chỉ của tôi không may lại rơi vào trong phạm vi công cộng.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông chưa bao giờ rời bỏ cái lịch trình kham khổ này?

VARGAS LLOSA

Dường như tôi không thể, vì tôi không biết làm việc cách nào khác. Nếu tôi phải chờ đến lúc có hứng, tôi sẽ không bao giờ viết xong một cuốn sách. Cảm hứng đối với tôi đến từ những nỗ lực liên tục. Lịch trình này cho phép tôi làm việc, với sự vui thích hay không, tuỳ ngày.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Victor Hugo, cùng với những nhà văn khác, tin vào năng lực kỳ diệu của cảm hứng. Gabriel García Márquez kể rằng sau nhiều năm vật lộn với cuốn Trăm năm cô đơn, cuốn tiểu thuyết đã tự nó viết ra trong đầu ông ấy trong một chuyến du hành đến Acapulco bằng xe hơi. Còn ông thì lại vừa mới cho rằng cảm hứng đối với ông là một sản phẩm của sự kỷ luật, nhưng chẳng lẽ ông chưa bao giờ nghe nói đến cái giây phút “bừng sáng” mà nhiều người truyền tụng ấy?

VARGAS LLOSA

Điều đó chưa từng xảy ra với tôi. Nó là một quá trình chậm chạp hơn nhiều. Lúc đầu có điều gì đó rất mơ hồ, một trạng thái cảnh giác, một điềm báo, một điều gây thắc mắc. Một cái gì đó tôi nhận ra trong cõi mù mịt và chập chờn quanh tôi khiến tôi chú ý, tò mò, và phấn khích, và rồi tự nó biến thành công việc, những thẻ ghi chú, bản tóm tắt cốt truyện. Rồi đến khi tôi có cái sườn truyện và bắt đầu sắp đặt mọi sự việc theo trật tự, thì một điều gì đó rất tản mạn, rất mơ hồ vẫn còn lởn vởn. Giây phút “bừng sáng” chỉ xảy ra trong khi làm việc. Chính cái công việc cực nhọc ấy mới có thể bất ngờ tháo xích xổ chuồng cho cái… cảm thức trực ngộ ấy, cảm giác phấn khích ấy và điều này có khả năng đem lại sự khai mở, đáp án, và ánh sáng. Khi tôi chạm đến trọng tâm của câu chuyện mà tôi đã làm việc được một thời gian, thì, vâng, có điều gì đó thật sự xảy ra. Câu chuyện không còn lạnh lùng và tách rời khỏi bản thân tôi nữa. Trái lại, nó trở nên rất sống động, rất hệ trọng đến mức tất cả những gì tôi trải nghiệm chỉ tồn tại trong mối tương quan với những gì tôi viết. Những gì tôi nghe ra, nhìn thấy, đọc được dường như cách này hay cách khác hỗ trợ cho tác phẩm của tôi. Tôi giống như một kẻ ăn thịt người của thực tại. Nhưng để đạt đến trạng thái này, tôi phải đi qua sự thanh tẩy của công việc. Tôi sống một kiểu đời sống mãi mãi có hai mặt. Tôi làm hàng nghìn chuyện khác nhau nhưng bao giờ tôi cũng suy nghĩ về tác phẩm của tôi. Rõ ràng, đôi khi nó trở thành ám ảnh, gây hoang mang tâm thần. Trong những lúc đó, đi xem một cuốn phim giúp tôi thấy thư giãn trở lại. Cuối một ngày làm việc căng thẳng, khi tôi thấy tôi ở trong một trạng thái đầu óc rối bời, một cuốn phim có thể làm được nhiều điều hay ho.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Pedro Nava, nhà văn chuyên viết hồi ký, đã đi xa đến mức vẽ ra cả những nhân vật của ông ấy — khuôn mặt, tóc tai, áo quần của họ. Ông có bao giờ làm thế không?

VARGAS LLOSA

Không, nhưng trong một số trường hợp nào đó, tôi có tạo ra những bản tiểu sử. Điều này tuỳ vào cách tôi cảm nhận nhân vật. Mặc dù các nhân vật đôi khi hiện ra với tôi bằng hình ảnh thị giác, tôi cũng nhận ra họ qua cách họ thể hiện bản thân hoặc trong mối liên hệ với các sự kiện xung quanh họ. Nhưng cũng có khi một nhân vật được định hình bằng những đặc điểm thể chất mà tôi phải ghi các chi tiết xuống trang giấy. Nhưng bất kể tất cả những gì bạn ghi nhận cho một cuốn tiểu thuyết, tôi nghĩ rằng rốt cuộc thì điều đáng kể chính là điều mà trí nhớ chọn lọc. Điều gì còn lại là điều quan trọng nhất. Đó là lý do tôi không bao giờ đem máy nhiếp ảnh theo với tôi trong những chuyến thám du nghiên cứu.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Như vậy, trong một khoảng thời gian nào đó, các nhân vật của ông không có liên hệ với nhau? Mỗi người có một lịch sử riêng của họ?

VARGAS LLOSA

Lúc đầu, mọi thứ rất lạnh lẽo, rất giả tạo và chết cứng! Dần dần, tất cả bắt đầu trở nên sống động, khi mỗi nhân vật bắt đầu giao thiệp và liên hệ với nhau. Đó là điều thật tuyệt vời và hấp dẫn: khi bạn bắt đầu phát hiện rằng những tuyến động lực đó đã tồn tại một cách tự nhiên trong câu chuyện. Nhưng trước khi đạt đến điểm đó, không có gì khác ngoài sự làm việc, làm việc và làm việc triền miên. Trong đời sống hằng ngày, có những con người nào đó, những biến cố nào đó, dường như có thể làm đầy một khoảng trống hay đáp ứng một nhu cầu trong tác phẩm. Đột nhiên bạn nhận ra một cách chính xác những gì bạn cần biết để mang vào đoạn văn mà bạn đang viết. Điều mô tả trong truyện thì không bao giờ đúng với con người thật ngoài đời, nó thay hình đổi dạng, bị uốn nặn cho khác đi. Tuy nhiên sự bắt gặp bất ngờ đó chỉ xảy ra khi câu chuyện đã đến một giai đoạn chín muồi, khi mọi thứ dường như là để bồi dưỡng cho nó phát triển thêm. Đôi khi, đó là một kiểu trực nhận: Ồ, đó là khuôn mặt mà tôi đang tìm kiếm, cái ngữ điệu đó, cách nói đó… Mặt khác, bạn có thể không kiểm soát được các nhân vật của bạn, mà điều đó thì thường xuyên xảy ra với tôi bởi vì các nhân vật của tôi không bao giờ được sinh ra thuần tuý bằng những sự cân nhắc hợp lý. Sự có mặt của các nhân vật là biểu hiện của những động lực thiên về bản năng tự phát trong công việc. Đó là lý do tại sao một số nhân vật tức khắc trở nên quan trọng hơn hoặc dường như tự tiến triển, thật vậy. Những nhân vật khác thì bị loại ra phía sau, mặc dù thậm chí đó không phải là do chủ tâm của người viết, từ lúc khởi sự. Đó là phần thú vị nhất của công việc, khi bạn nhận ra rằng có những nhân vật nào đó đang đòi hỏi vị trí nổi bật hơn, khi bạn bắt đầu thấy rằng câu chuyện được chế tài bởi những quy luật riêng của nó mà bạn không thể vi phạm được. Sự việc trở nên hiển nhiên rằng một tác giả không thể nặn ra các nhân vật như ý ông ta muốn, rằng chính các nhân vật có một sự tự quyết nào đó. Đó là giây phút lý thú nhất khi bạn phát hiện ra cuộc sống trong những gì bạn đã sáng tạo, một cuộc sống mà bạn phải tôn trọng.

 

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Rất nhiều tác phẩm của ông được sáng tác bên ngoài đất nước Peru, trong cái mà người ta có thể gọi là một sự lưu vong tự nguyện. Có lần ông đã phát biểu rằng sự kiện Victor Hugo sáng tác bên ngoài đất nước của chính mình đã góp phần làm nên sự vĩ đại của một cuốn tiếu thuyết như Những người khốn khổ. Thấy mình tách xa ra khỏi sự “quay cuồng đến chóng mặt của thực tại” thì ít nhiều là một lợi thế cho việc tái hiện chính cái thực tại đó. Ông có thấy thực tại là một nguồn cơn của sự quay cuồng đến chóng mặt không?

VARGAS LLOSA

Vâng, theo nghĩa là tôi chưa bao giờ có thể viết về cái gì gần gũi với tôi. Sự gần gũi kiềm chế tôi trong ý nghĩa rằng nó không cho phép tôi làm việc một cách tự do. Điều rất quan trọng là được làm việc với đầy đủ sự tự do thì bạn mới có điều kiện để chuyển hoá hiện thực, để thay đổi con người, để làm cho họ hành động khác đi, hay để mang một yếu tố cá nhân vào trong câu chuyện, một điều gì đó hoàn toàn tuỳ ý. Điều đó cực kỳ cần thiết. Đó mới chính là sự sáng tạo. Nếu bạn có một thực tại trước mặt, tôi có cảm tưởng, nó sẽ trở thành một sự ước thúc. Tôi luôn cần một khoảng cách nào đó, về thời gian, hoặc tốt hơn nữa, trong thời gian và không gian. Trong ý nghĩa đó, sự lưu vong rất hữu ích. Nhờ đó, tôi đã khám phá ra kỷ luật. Tôi đã phát hiện rằng việc viết là việc làm, và đa phần, là một trách vụ. Khoảng cách bao giờ cũng cần thiết bởi tôi tin vào tầm quan trọng to lớn của sự cảm hoài đối với nhà văn. Nói chung, sự vắng mặt của đề tài lại làm cho ký ức phong phú thêm. Ví dụ, đất nước Peru trong cuốn Thanh Lâu [9] không chỉ là một sự mô tả hiện thực, mà còn là đề tài về nỗi hoài hương cho một con người bị chia lìa khỏi đất nước ấy và cảm nhận một niềm khao khát đau đớn về nó. Đồng thời, tôi nghĩ rằng khoảng cách tạo ra một góc nhìn hữu ích. Nó thanh giản cái hiện thực vốn đã làm cho mọi thứ thành rắc rối và làm ta chóng mặt. Rất khó để chọn lựa hay phân biệt cái gì là quan trọng và cái gì là thứ yếu. Khoảng cách làm cho sự phân biệt đó khả thi. Nó thiết lập được những hệ thống thứ bậc cần thiết giữa những gì thiết yếu và những gì thoáng qua.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Trong một tiểu luận xuất bản cách đây vài năm, ông viết rằng văn chương là một niềm đam mê, và niềm đam mê đó là độc quyền và nó đòi hỏi phải hy sinh tất cả nhưng lại không được hy sinh chính nó. “Bổn phận tiên quyết không phải là sống mà là viết,” câu này làm tôi nhớ đến một câu mà Fernando Pessoa, nhà thơ người Bồ Đào Nha, đã viết: “Tìm phương hướng là cần thiết, sống thì không cần thiết.”

VARGAS LLOSA

Bạn có thể nói rằng viết là cần thiết và sống thì không cần thiết… Có lẽ tôi nên nói điều gì đó về bản thân tôi, để người ta có thể hiểu rõ tôi hơn. Từ khi còn là một đứa trẻ, tôi đã xem văn chương là điều rất hệ trọng. Nhưng ngay cả khi tôi đã đọc và viết rất nhiều trong thời gian còn đi học, tôi cũng không bao giờ tưởng tượng nổi rằng một ngày nào đó tôi sẽ dấn thân hẳn vào con đường văn chương, bởi vì vào lúc ấy thì chuyện đó có vẻ quá phù phiếm đối với một người Châu Mỹ Latin, đặc biệt là một người Peru. Tôi theo đuổi những thứ khác: tôi dự định theo ngành luật, làm một giáo sư hoặc một ký giả. Tôi chấp nhận gác những gì thiết yếu đối với tôi ra đằng sau.

Nhưng khi tôi đến Âu Châu với một suất học bổng sau khi tốt nghiệp đại học, tôi nhận ra rằng nếu tôi tiếp tục suy nghĩ theo cách đó thì tôi sẽ không bao giờ có thể trở thành một nhà văn, rằng cách duy nhất là phải quyết định chính thức rằng văn chương không chỉ là mối bận tâm chính của tôi mà còn là nghề nghiệp của tôi. Đó là lúc tôi quyết định dấn thân hẳn vào văn học. Và bởi vì tôi không thể tự nuôi sống bản thân mình bằng cách đó, tôi đã quyết định sẽ tìm những công việc làm có thể cho tôi thời gian để viết và những việc làm đó không bao giờ trở thành ưu tiên. Nói cách khác, tôi lựa chọn những việc làm thích hợp với công việc của tôi như một nhà văn. Tôi cho rằng quyết định đó đã đánh dấu một bước ngoặt trong đời tôi bởi vì từ đó tôi có đã sức mạnh để viết. Có một sự thay đổi về tâm lý. Đó là lý do tại sao văn chương đối với tôi có vẻ giống như một niềm đam mê hơn là một nghề nghiệp. Rõ ràng, nó là một cái nghề vì tôi nhờ nó để mưu sinh. Nhưng ngay cả nếu tôi không thể tự nuôi sống bằng nó đi nữa, thì tôi sẽ vẫn tiếp tục viết. Văn chương thì khác hơn là một thứ thoả hiệp. Tôi tin rằng một nhà văn chọn dấn thân hoàn toàn vào công việc, dốc lòng phục vụ cho văn chương thay vì gộp nó vào với các mối quan tâm khác, là điều tuyệt đối quan trọng.

Một số người xem văn chương như là một sinh hoạt bổ sung hoặc trang trí cho một cuộc đời vốn dành để theo đuổi những thứ khác hay thậm chí như một cách để đạt được thanh thế và quyền lực. Trong những trường hợp đó, có một sự tắc nghẽn, đó chính là văn chương đang trả thù chính nó, nó không cho phép bạn viết với một chút tự do, táo bạo hay độc đáo nào cả. Đó là lý do tại sao tôi nghĩ rằng việc dấn thân hoàn toàn vào văn chương là điều rất quan trọng. Điều lạ là trong trường hợp của tôi, khi quyết định điều đó, tôi nghĩ là tôi đã chọn một cuộc sống khó nhọc, vì tôi chưa bao giờ tưởng tượng văn chương sẽ nuôi sống tôi nổi, chứ đừng nói là sống một cách sung túc. Nó như là một thứ phép lạ. Tôi vẫn chưa hiểu hết. Tôi đã không phải tự tước bỏ bất cứ thứ gì thiết yếu ra khỏi bản thân mình để viết. Tôi còn nhớ cảm giác thất vọng và buồn chán với bản thân khi tôi không viết được, lúc còn sống ở Peru trước khi đi Âu Châu. Tôi đã lập gia đình khi còn rất trẻ và tôi phải làm bất cứ công việc gì có thể tìm được. Có lúc tôi có đến bảy việc làm! Dĩ nhiên là tôi không thể viết gì được. Tôi đã viết vào Chủ nhật hay ngày lễ, nhưng phần lớn thời gian tôi phải dành cho những công việc nhàm chán không dính dáng gì đến văn chương và tôi cảm thấy thất vọng khủng khiếp vì điều đó. Giờ đây, mỗi sáng thức dậy, tôi thường ngạc nhiên trước ý nghĩ rằng tôi có thể dành thời gian trong đời để làm những việc đem lại cho tôi niềm vui sướng lớn lao nhất, và hơn nữa, có thể sống nhờ nó, và sống sung túc.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Văn chương có làm cho ông trở nên giàu không?

VARGAS LLOSA

Không, tôi không phải là một người giàu có. Nếu bạn so sánh lương của một nhà văn với lương của một chủ tịch công ty, hay so với một người đã nổi danh trong một nghề nghiệp chuyên môn nào đó, hoặc so với một người đấu bò hay một vận động viên hàng đầu ở Peru, bạn sẽ thấy văn chương vẫn còn là một nghề rẻ mạt.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Có lần ông nhắc lại là Hemingway đã cảm thấy cùng lúc vừa trống rỗng, vừa buồn bã, vừa sung sướng sau khi viết xong một cuốn sách. Còn ông thì cảm thấy như thế nào trong những trạng huống như thế?

VARGAS LLOSA

Cũng y như vậy. Khi viết xong một cuốn sách, tôi cảm thấy trống rỗng, bần thần, vì cuốn tiểu thuyết đã trở thành một phần của tôi. Ngày này qua ngày khác, tôi cảm thấy như chính mình bị tước mất nó — như một người nghiện bỏ uống rượu. Nó là cái gì đó không đơn thuần là phụ kiện; chính cuộc sống đột nhiên như bị tước rời khỏi tôi. Cách chữa trị duy nhất là lập tức lao vào một công việc khác nào đó; điều ấy không phải là khó bởi tôi có hàng ngàn dự án để nhúng tay vào. Nhưng tôi luôn phải trở lại làm việc ngay lập tức, mà không có một giai đoạn chuyển tiếp nào dù ngắn nhất, với mục đích là tôi không để cho sự trống rỗng tự nó đào sâu hơn giữa cuốn sách trước đó và cuốn tiếp theo.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Chúng ta đã đề cập đến những tác giả có những tác phẩm mà ông ngưỡng mộ. Bây giờ chúng ta hãy nói về tác phẩm của ông. Có đôi lần ông đã nói rằng Cuộc chiến ngày tận thế là cuốn sách hay nhất của ông. Ông có còn nghĩ như thế không?

VARGAS LLOSA

Đó là cuốn tiểu thuyết mà tôi đã bỏ nhiều công nhất, cuốn tiểu thuyết mà tôi đã dốc toàn lực để viết. Tôi mất đến bôn năm để viết nó. Tôi đã phải nghiên cứu nhiều kinh khủng, đọc nhiều kinh khủng, và phải vượt qua những trở ngại lớn lao vì đó là lần đầu tiên tôi viết về một đất nước khác đất nước của tôi, trong một thời đại không phải của tôi, và làm việc với những nhân vật nói một ngôn ngữ không phải là ngôn ngữ của cuốn sách. Nhưng chưa bao giờ có một câu chuyện nào gây phấn khích cho tôi nhiều bằng câu chuyện đó. Tất cả những gì liên quan đến tác phẩm đó đều mê hoặc tôi, từ những thứ tôi đọc được cho đến chuyến du hành xuyên qua vùng Đông Bắc. Đó là lý do tại sao tôi cảm thấy ưu ái đặc biệt đối với cuốn sách đó. Đề tài đó còn cho phép tôi viết loại tiểu thuyết mà tôi luôn luôn muốn viết, một cuốn tiểu thuyết phiêu lưu mạo hiểm, trong đó sự phiêu lưu mạo hiểm là chính yếu — không chỉ là một cuộc phiêu lưu tưởng tượng mà là một cuộc phiêu lưu có liên hệ một cách sâu sắc đến những vấn nạn lịch sử và xã hội. Đó có lẽ là nguyên nhân tại sao tôi xem Cuộc chiến ngày tận thế là cuốn sách quan trọng nhất của tôi. Tất nhiên, những nhận xét như vậy bao giờ cũng rất chủ quan. Tác giả không thể nhìn tác phẩm của mình một cách khách quan đủ để thiết lập những loại hệ thống thứ bậc như thế. Cuốn tiểu thuyết đó trở thành một sự thách thức khủng khiếp mà tôi muốn vượt qua. Lúc đầu, tôi rất lo ngại. Số lượng khổng lồ của những tài liệu nghiên cứu đã làm tôi chóng mặt. Bản thảo đầu tiên của tôi rất đồ sộ, chắc hẳn là dày gấp đôi cuốn tiểu thuyết lúc xuất bản. Tôi tự hỏi làm sao tôi có thể điều phối cả hàng đống những cảnh huống, hàng ngàn những câu chuyện nho nhỏ như thế. Tôi lo lắng suốt cả hai năm. Thế rồi, tôi thực hiện chuyến đi qua vùng Đông Bắc, xuyên qua Sertao, và đó chính là bước ngoặt. Lúc đó tôi đã làm xong một cái sườn ý tưởng. Tôi muốn hình dung ra câu chuyện trước, dựa trên những gì có sẵn trong các tài liệu nghiên cứu, rồi mới thực hiện chuyến đi. Chuyến đi đã chứng thực một số điều và giúp tôi thấu hiểu thêm nhiều điều khác. Tôi cũng đã được rất nhiều người giúp đỡ. Thoạt đầu, đề tài này không phải dành cho cuốn sách mà cho một cuốn phim do Ruy Guerra đạo diễn. Người điều hành Paramount ở Paris lúc ấy, vốn là một người quen biết với tôi, một hôm gọi tôi và hỏi tôi có muốn viết kịch bản cho một cuốn phim họ sẽ sản xuất cho Guerra. Tôi đã xem một trong những phim của ông ấy, Những chiến binh dịu dàng (Tender Warriors), và tôi rất thích; thế là tôi đến Paris để gặp ông ấy. Ông ấy giải thích cho tôi biết ông ấy muốn làm gì. Ông ấy nói trong đầu ông ấy có một câu chuyện ít nhiều liên hệ đến cuộc chiến ở Canudos. Chúng tôi không thể làm một cuốn phim về Canudos, vì đề tài đó quá rộng, nhưng có thể làm về một cái gì có liên hệ ít nhiều đến nó. Tôi không biết gì về cuộc chiến ở Canudos,[10] tôi cũng chưa từng nghe nói về nó. Tôi bắt đầu nghiên cứu về nó, đọc về nó, và một trong những thứ đầu tiên tôi đọc bằng tiếng Bồ-đào-nha chính là cuốn Vùng nội địa [11] của Euclides da Cunha. Đó là một trong những phát hiện lớn trong đời tôi với tư cách là một độc giả, tương tự như việc đọc cuốn Ba chàng lính ngự lâm khi còn nhỏ, hay Chiến tranh và hoà bình, Bà Bovary, và Cá voi trắng khi đã trưởng thành. Quả là một cuốn sách tuyệt vời, một kinh nghiệm căn để. Tôi hoàn toàn bị choáng ngợp vì nó; nó là một trong những tác phẩm vĩ đại nhất mà Châu Mỹ Latin đã tạo ra được. Đó là một cuốn sách vĩ đại vì nhiều lý do nhưng trên hết vì nó là một cẩm nang cho “tính cách Mỹ Latin” — bạn khám phá ra lần đầu tiên những gì không phải là châu Mỹ Latin. Nó không phải là tổng số của những thứ nó du nhập. Nó không phải là châu Âu, châu Phi, châu Mỹ thời tiền-Hispanic, hay những cộng đồng thổ dân — nhưng cùng một lúc, nó là hỗn hợp của tất cả những yếu tố cùng tồn tại trong một cách thế khắc nghiệt và đôi khi tàn bạo. Tất cả những điều đó đã tạo nên một thế giới mà ít có tác phẩm nào chụp bắt được với một trí tuệ và tài năng văn chương lạ thường như cuốn Những vùng nội điạ. Nói cách khác, người mà tôi thực sự mắc nợ cho sự ra đời của cuốn Cuộc chiến ngày tận thế chính là Euclides da Cunha. Tôi nghĩ là tôi đã đọc gần như tất cả những gì đã được xuất bản về cuộc chiến ở Canudos cho đến lúc ấy. Trước hết, tôi đã viết một kịch bản cho bộ phim không bao giờ được sản xuất vì nhiều vấn đề mà nó gặp phải, những vấn đề cố hữu của ngành điện ảnh. Dự án đã tiến triển khá tốt, việc sản xuất đã bắt đầu, nhưng một ngày nọ Paramount quyết định là bộ phim sẽ không được làm và quả là nó đã không được làm. Đó là một thất vọng đối với Ruy Guerra, nhưng tôi vẫn có thể tiếp tục theo đuổi cái đề tài đã từng làm cho tôi say mê một thời gian dài nhưng chỉ đưa đến một kết quả thật khiêm tốn — suy cho cùng, một kịch bản cũng chẳng to tát gì. Thế là tôi bắt đầu đọc lại, tiếp tục nghiên cứu; và tôi đã đạt đến một đỉnh cao của sự cuồng nhiệt mà ít có cuốn sách nào từng gây hứng khởi cho tôi được như thế. Tôi đã từng làm việc từ mười đến mười hai tiếng đồng hồ một ngày cho dự án đó. Dù vậy, tôi vẫn lo ngại phản ứng của đất nước Brazil đối với nó. Tôi e là nó sẽ bị xem như can dự vào một vấn đề riêng tư… nhất là khi đã có một nhà văn người Brazil từng viết về đề tài đó. Có một vài bài phê bình bất ưng về cuốn sách, nhưng nhìn chung, nó được giới phê bình đón nhận một cách rộng lượng và nhiệt thành — kể cả đại chúng nữa — và điều đó đã làm tôi cảm động. Tôi cảm thấy như được thưởng công cho những nỗ lực của mình.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông nghĩ gì về cái chuỗi dài của những sự ngộ nhận tiêu biểu cho bản chất của cuộc chiến Canudos: phe cộng hoà cực đoan thấy những người nổi loạn đang có âm mưu lật đổ nền quân chủ và chủ nghĩa đế quốc Anh, trong khi chính những người nổi loạn thì lại tin rằng họ đang chiến đấu chống lại cái ác. Phải chăng người ta có thể gọi đây là một lối ẩn dụ về ý thức hệ?

VARGAS LLOSA

Có thể đối với một người Mỹ Latin thì giá trị của cuộc chiến Canudos nằm ở đó, bởi vì sự mù-quáng-hỗ-tương sinh ra từ nhãn quan cuồng tín về thực tại cũng chính là sự mù-quáng-hỗ-tương ngăn cản tầm mắt của chúng ta trước những mâu thuẫn giữa hiện thực và các viễn kiến mang tính lý thuyết. Bi kịch của Châu Mỹ Latin là ở chỗ, vào những thời điểm khác nhau trong lịch sử, bởi vì chính sự mù-quáng-hỗ-tương ấy mà các quốc gia của chúng tôi đã tự chia rẽ và lâm vào những cuộc nội chiến, những cuộc đàn áp khốc liệt, những cuộc thảm sát như ở Canudos. Có lẽ một trong những lý do khiến tôi bị cuốn hút vào đề tài cuộc chiến Canudos chính là vì hiện tượng đó có thể được khảo sát trong phạm vi thu nhỏ, như trong phòng thí nghiệm, có thể nói như thế. Nhưng rõ ràng, đó là một hiện tượng chung: sự cuồng tín và sự bất khoan dung đè nặng lên lịch sử chúng tôi; dù đó là những cuộc nổi loạn mang tính tôn giáo, những cuộc nổi loạn theo chủ trương xã hội chủ nghĩa hay không tưởng, hay những tranh chấp giữa phe bảo thủ và phe cấp tiến. Và nếu nó không phải là do người Anh nhúng tay vào, thì nó cũng là do đế quốc Mỹ, hay do đám hội viên Hội Tam Điểm, hay là do ma quỷ gì đó. Lịch sử của chúng tôi đã được đánh dấu bởi sự bất lực của chúng tôi trong việc chấp nhận những sự bất đồng về quan điểm.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Có một lần ông viết rằng chưa có một tác phẩm nào khác của ông thích ứng với cái lý tưởng huyền hư của tiểu thuyết như cuốn sách này. Ý của ông là thế nào?

VARGAS LLOSA

Tôi nghĩ tiểu thuyết, như một thể loại, thiên về sự thái quá. Nó có khuynh hướng tăng trưởng nhanh chóng, cốt truyện phát triển như một căn bệnh ung thư. Nếu tác giả theo đuổi mọi đầu mối của cuốn tiểu thuyết, nó sẽ trở thành một khu rừng rậm. Tham vọng kể toàn bộ câu chuyện là đặc tính cố hữu của thể loại này. Mặc dù tôi luôn cảm thấy đến một thời khắc nào đó bạn phải giết chết câu chuyện để nó không kéo dài vô tận, tôi cũng tin rằng việc kể chuyện là một nỗ lực để đạt tới cái lý tưởng của cuốn tiểu thuyết “trọn vẹn” ấy. Ở phương diện đó, cuốn tiểu thuyết mà tôi đã theo đuổi xa nhất chính là Cuộc chiến ngày tận thế, không còn nghi ngờ gì nữa.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Trong cuốn Mayta và cuốn Cuộc chiến ngày tận thế, ông nói rằng ông muốn nói dối trong sự hiểu biết toàn diện về sự thật. Ông có thể giải thích được không?

VARGAS LLOSA

Để hư cấu, tôi luôn phải bắt đầu từ một hiện thực cụ thể. Tôi không biết điều đó có đúng với tất cả các tiểu thuyết gia khác hay không, nhưng tôi luôn cần một bệ nhún của hiện thực. Đó là lý do tại sao tôi phải nghiên cứu và tham quan những nơi chốn xảy ra sự kiện, chứ không phải vì tôi chỉ muốn tái tạo hiện thực. Tôi biết điều đó là bất khả. Ngay cả khi tôi muốn tái tạo hiện thực thì kết quả cũng chẳng hay ho chút nào, nó sẽ là một điều gì hoàn toàn khác.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ở cuối cuốn Mayta, người kể chuyện cho chúng ta biết nhân vật chính, bây giờ là chủ của một quán rượu, gặp khó khăn trong việc nhớ lại những sự kiện vốn rất quan trọng cho người kể chuyện. Chuyện đó có thực sự xảy ra không? Người đàn ông đó có thực sự hiện hữu?

VARGAS LLOSA

Có, ông ấy có thật, mặc dù không chính xác như cuốn sách mô tả. Tôi đã thay đổi và thêm thắt rất nhiều. Nhưng phần lớn, nhân vật đó tương ứng với một người trước kia từng là một chiến sĩ theo phái Trotsky và đã bị bỏ tù vài lần. Tôi có ý tưởng cho chương cuối cùng khi nói chuyện với ông ấy và ngạc nhiên khi thấy rằng quãng thời gian mà tôi xem là quan trọng trong cuộc đời ông ấy thì nó lại là thứ yếu đối với ông ấy — một cuộc phiêu lưu trong những cuộc phiêu lưu của một cuộc đời chìm nổi. Trong suốt buổi nói chuyện, tôi thật sự kinh ngạc khi nhận ra rằng tôi biết nhiều về vấn đề đó hơn ông ấy. Ông ấy đã quên hẳn một số sự kiện và thậm chí có những điều ông cũng chưa từng biết đến. Tôi cho rằng chương cuối cùng là chương quyết định vì nó thay đổi toàn bộ ý nghĩa của cuốn sách.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Xin ông nói về nhân vật Pedro Camacho trong Dì Julia và người viết kịch bản, kẻ đã viết kịch bản truyền thanh nhiều kỳ và bắt đầu lẫn lộn lung tung các cốt truyện với nhau.

VARGAS LLOSA

Pedro Camacho không hề có thật. Khi tôi làm ở đài phát thanh vào đầu những năm 50, tôi biết một người đàn ông viết kịch truyền thanh nhiều kỳ cho Đài phát thanh Trung ương ở Lima. Ông ấy là một người có cá tính thật sự, làm việc như một cái máy viết kịch bản: ông ấy viết vô số chương hồi một cách dễ dàng khôn tả, nhưng hiếm khi nào bỏ thì giờ để đọc lại những gì mình viết. Tôi thực sự thích ông ấy, có lẽ vì ông ấy là một nhà văn chuyên nghiệp đầu tiên mà tôi biết. Nhưng điều thực sự làm tôi kinh ngạc là cả một thế giới bao la dường như thoát ra khỏi ông ấy dễ dàng như một hơi thở; và tôi đã hoàn toàn bị mê hoặc bởi ông ấy khi ông ấy bắt đầu làm những gì mà Pedro Camacho làm trong cuốn sách. Cho đến một ngày, những câu chuyện ông ấy viết bắt đầu chồng chéo lẫn lộn lên nhau và đài phát thanh nhận được nhiều thư độc giả báo cho họ biết về một số điều bất thường như việc các nhân vật di chuyển từ câu chuyện này sang câu chuyện khác. Điều đó đã gợi ý cho tôi viết Dì Julia và người viết kịch bản. Nhưng dĩ nhiên, nhân vật trong cuốn tiểu thuyết đã được biến dạng nhiền lần; hắn chẳng dính dấp gì mấy với mẫu người thật ở ngoài đời, ông ấy không hề trở nên điên loạn như nhân vật trong tiểu thuyết. Tôi nhớ ông ấy đã rời khỏi đài phát thanh, đi du lịch… Kết cục ít bi thảm hơn trong cuốn tiểu thuyết nhiều.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Phải chăng cũng có một thứ siêu ngôn ngữ trong cuốn tiểu thuyết hiểu theo nghĩa là Varguitas, nhân vật được xây dựng dựa theo tiểu sử của ông, sống một cuộc đời khôi hài như cuộc đời của hàng loạt các nhân vật của Camacho?

VARGAS LLOSA

Gần đúng như thế. Khi tôi viết cuốn Dì Julia, tôi định sẽ kể câu chuyện của Pedro Camacho. Tôi đã đi khá sâu vào cuốn tiểu thuyết thì tôi nhận ra rằng nó bắt đầu trở thành một kiểu trò chơi trí óc và nó sẽ không được khả tín cho lắm. Và, như tôi đã nói lúc nãy, tôi mắc bệnh hiện thực chủ nghĩa. Thế nên, như một đối-điểm của tính chất phi lý trong truyện của Pedro Camacho, tôi quyết định tạo ra tình tiết mang tính hiện thực hơn để có thể cắm neo cuốn tiểu thuyết vào hiện thực. Và bởi vì lúc đó chính tôi cũng đang sống như trong phim truyện tình cảm xã hội — cuộc hôn nhân đầu tiên của tôi – nên tôi đưa câu chuyện nhiều tính riêng tư ấy vào và kết hợp với câu chuyện kia, hy vọng có thể tạo nên được sự đối lập giữa một thế giới huyễn tưởng và một thế giới gần như ký sự. Trong quá trình nỗ lực để thực hiện điều này, tôi nhận ra rằng thật là bất khả, vì khi bạn viết một mẩu chuyện hư cấu thì cái cảm giác về tính chất phi thực cứ luôn luôn xen vào trong nó, trái với ý muốn của tác giả. Câu chuyện thật của cá nhân trở nên cũng điên rồ như câu chuyện kia. Ngôn ngữ tự nó có khả năng chuyển hoá hiện thực. Vì thế câu chuyện của Varguitas có những yếu tố tự truyện trong đó và những yếu tố đó đã được thay đổi một cách sâu sắc, bởi sự lây nhiễm của tính chất phi thực, có thể nói như thế.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Trong một số bài báo những năm gần đây, ông đã đưa ra đôi lời khẳng định có vẻ rất bi quan. Vào năm 1982, chẳng hạn, ông viết: “Văn chương quan trọng hơn chính trị. Nhà văn chỉ nên dấn thân vào chuyện chính trị theo nghĩa chống lại những mưu đồ nguy hiểm và đặt chúng vào đúng chỗ của chúng.” Phải chăng đó là một cái nhìn bi quan về những gì chính trị có thể làm để mang lại sự tiến bộ?

VARGAS LLOSA

Không phải thế. Ý tôi là văn chương liên hệ đến những gì có tính chất trường cửu hơn là chính trị; nhà văn không thể đặt ngang hàng văn chương và chính trị mà không khỏi thất bại như một nhà văn và có lẽ cả như một chính trị gia nữa. Chúng ta cũng phải nhớ là những hành động chính trị thì khá phù du trong khi văn chương lại là chuyện lâu dài. Anh không viết một cuốn sách cho thời điểm hiện tại; để một tác phẩm gây ảnh hưởng trong tương lai, thời gian phải đóng vai trò của nó, và điều đó chưa bao giờ, hoặc hiếm khi, áp dụng cho những hành động chính trị. Tuy nhiên, ngay cả khi nói như vậy, tôi sẽ không bao giờ ngưng đưa ra những phán đoán về khí hậu chính trị hay ngưng ràng buộc tôi vào những gì tôi nói và những gì tôi làm. Tôi tin rằng một nhà văn không thể tránh né sự dính dự vào chính trị, đặc biệt là ở những đất nước như đất nước của tôi khi các vấn đề thì nan giải và tình cảnh kinh tế và xã hội thường có những phương diện đầy kịch tính. Điều hết sức quan trọng là các nhà văn phải hành động bằng cách này hay cách khác, qua việc đưa ra những lời phê bình, những ý tưởng, qua việc dùng óc tưởng tượng của mình để đóng góp vào giải pháp của các vấn đề. Tôi nghĩ rằng điều thiết yếu là các nhà văn phải trình bày tầm quan trọng của sự tự do cho xã hội cũng như cho cá nhân — bởi cũng như tất cả giới nghệ sĩ, họ cảm nhận điều này một cách mạnh mẽ hơn bất kỳ ai khác. Công lý, điều mà tất cả chúng ta đều mong muốn thực thi, không bao giờ nên bị tách rời khỏi sự tự do; và chúng ta không bao giờ nên chấp nhận quan niệm rằng vào những thời điểm nào đó sự tự do có thể bị hy sinh dưới danh nghĩa của công lý xã hội hay an ninh quốc gia, như những nhà chuyên chế từ phía cực tả và những kẻ phản động từ phía cực hữu bắt chúng ta phải chấp nhận. Các nhà văn biết điều này bởi vì mỗi ngày họ đều cảm nhận được mức độ tự do cần thiết cho sáng tạo, và cho chính cuộc sống nữa. Việc các nhà văn nên bảo vệ sự tự do của họ cũng cần thiết như việc bảo vệ sự công bằng trong chế độ lương bổng hoặc quyền lao động.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Nhưng tôi đang trích dẫn lời phát biểu của ông chính vì cái nhìn bi quan của lời phát biểu đó về những gì chính trị có thể làm. Các nhà văn có nên hoặc có thể chỉ chuyên chú vào việc bày tỏ sự phản đối của họ hay không?

VARGAS LLOSA

Tôi nghĩ điều quan trọng là các nhà văn tham dự, đưa ra những phán đoán, và can thiệp, nhưng đồng thời không để chính trị xâm nhập và phá hoại lĩnh vực văn học, địa hạt sáng tạo của nhà văn. Khi điều đó xảy ra, nó giết chết nhà văn, làm cho anh ta chỉ còn là một kẻ tuyên truyền. Do đó điều cần thiết là anh ta phải đặt giới hạn cho những hoạt động chính trị mà không từ bỏ hoặc tự tước đi nhiệm vụ phát biểu ý kiến của mình.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Làm thế nào để một nhà văn luôn bày tỏ sự bất tín đối với chính trị lại trở thành một ứng cử viên tổng thống của Peru trong cuộc tranh cử năm 1990.

VARGAS LLOSA

Một đất nước có thể đôi khi ở trong một tình trạng khẩn cấp, như chiến tranh, chẳng hạn, và trong trường hợp đó thì không có sự lựa chọn nào khác. Tình trạng của Peru ngày nay thật là thảm hại. Kinh tế đang suy sụp. Sự lạm phát tăng đến mức kỷ lục. Trong mười tháng đầu năm 1989, dân chúng đã mất đi một nửa mãi lực. Bạo lực chính trị đã đến tột cùng. Điều nghịch lý là, ở giữa cuộc khủng hoảng khổng lồ đó, dường như lại thấp thoáng cái khả năng tạo ra những thay đổi to lớn để đưa đến dân chủ và tự do kinh tế. Chúng tôi có thể xét lại cái mô thức làm chủ tập thể và xã hội chủ nghĩa cho đất nước vốn đã được áp dụng ở Peru từ năm 1968. Chúng tôi không nên bỏ lỡ cơ hội này để khôi phục lại những gì chúng tôi đã tranh đấu trong những năm vừa qua: đó là việc cải cách tự do và tạo ra một nền kinh tế thị trường thực sự. Đó là chưa kể đến việc cần sửa đổi lại cái thái độ văn hoá chính trị ở Peru đã gây ra cuộc khủng hoảng đang lan rộng ra cả nước. Tất cả những lý do này đã khiến tôi vượt qua những dè dặt vốn có và đưa đến sự tham dự của tôi vào cuộc đấu tranh chính trị — một ảo tưởng rất ngây thơ, rốt cuộc là thế.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Với tư cách một nhà văn, ông nghĩ phẩm chất tốt nhất và khuyết điểm lớn nhất của ông là gì?

VARGAS LLOSA

Tôi nghĩ phẩm chất tốt nhất của tôi là sự kiên trì: tôi có thể làm việc cực kỳ chăm chỉ và có thể khai thác chính tôi nhiều hơn mức tôi tưởng là có thể. Khuyết điểm lớn nhất của tôi, tôi nghĩ, chính là sự thiếu tự tin, điều này đã dày vò tôi một cách khủng khiếp. Tôi mất ba hay bốn năm để viết một cuốn tiểu thuyết — và bỏ ra phần lớn thời gian đó để tự hoài nghi. Điều đó không trở nên khá hơn theo thời gian; trái lại, tôi nghĩ là tôi càng ngày tôi càng tự phê bình và càng thiếu tự tin. Có thể đó là lý do tại sao tôi không kiêu ngạo: lương thức của tôi quá mạnh. Nhưng tôi biết rằng tôi sẽ còn viết cho đến ngày tôi chết. Sự viết lách thuộc về bản tính tự nhiên của tôi. Tôi sống theo tác phẩm của mình. Nếu tôi không viết, đầu óc tôi sẽ nổ tung, không chút nghi ngờ nào cả. Tôi muốn viết nhiều sách hơn và hay hơn. Tôi muốn có nhiều cuộc phiêu lưu thú vị và tuyệt vời hơn tôi đã có. Tôi chối từ việc thừa nhận là có thể thời gian sung mãn nhất của tôi đã thuộc về quá khứ, và sẽ không thừa nhận điều đó ngay cả khi phải đối mặt với bằng chứng.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Tại sao ông viết?

VARGAS LLOSA

Tôi viết bởi vì tôi buồn khổ. Tôi viết bởi vì đó là một cách để chống lại sự buồn khổ.

[hết]

[1]Nguyên tác tiếng Tây-ban-nha là García Márquez: Historia de un decidio, luận án tiến sĩ của Mario Vargas Llosa hoàn tất năm 1959 tại Universidad Complutense de Madrid. Mario Vargas Llosa đã cho xuất bản cuốn này vào năm 1971.

[2]Nguyên tác tiếng Pháp là Saint Genet, comédien et martyr của Jean-Paul Sartre, xuất bản lần đầu vào năm 1952. Sartre viết cuốn này để xiển dương Jean Genet (1910-1986). Trong bài phỏng vấn đăng trên Paris Review, tên cuốn sách này bị ghi nhầm thành “Saint Genet: Comedian or Martyr” [Thánh Genet: Nhà hài kịch hay người tuẫn đạo].

[3]Isla Negra (nói tắt của “Casa de Isla Negra”) là một trong ba ngôi biệt thự của Pablo Neruda ở Chile. Biệt thự này toạ lạc tại vùng duyên hải Isla Negra ở El Quisco, cách thủ đô Santiago hơn 100km. Đây là ngôi biệt thự mà Neruda yêu thích nhất, và mỗi lần trở về Chile, ông cùng người vợ thứ ba, Matilde Urrutia, thường dành phần lớn thì giờ để thưởng thức cảnh biển tuyệt đẹp và những buổi tiệc tùng hào sảng với bạn bè ở đó.

[4]Nguyên tác: La guerra del fin del mundo (1981).

[5]Nguyên tác: Historia de Mayta (1984).

[6]Nguyên tác: Elogio de la madrastra (1988).

[7]Nguyên tác: Pantaleón y las visitadoras (1973).

[8]Nguyên tác: Kathie y el hipopótamo (1983).

[9]Thanh Lâu: nhan đề nguyên tác là La Casa Verde (1965). Trong cuốn tiểu thuyết này, La Casa Verde (Ngôi Nhà Xanh) là tên một ổ điếm trong vùng hoang mạc gần thị trấn Puira, ở phía bắc Peru.

[10]Năm 1897, một đám rất đông dân làng bất mãn do cố đạo Antonio Marciel cầm đầu đã chiếm thị trấn Canudos ở vùng nội địa “sertões” của Ba-tây thuộc bang Bahia. Dưới sự chỉ đạo của Maciel, người nổi danh dưới biệt hiệu “ngài Cố vấn”, họ tuyên bố Canudos là một lãnh thổ độc lập. Cuối cùng, sau khi các nỗ lực khống chế của cảnh sát và quân đội đều thất bại, chính ông Bộ trưởng quốc phòng Ba-tây đã đứng ra chỉ huy một đạo quân đến đó và dập tắt cuộc nổi loạn.

[11]Nguyên tác tiếng Bồ-đào-nha của Euclides da Cunha có nhan đề là Os Sertões (1902).

 

THE ART OF FICTION

(http://www.theparisreview.org/interviews/2280/the-art-of-fiction-no-120-mario-vargas-llosa)

INTERVIEWER

You are a well-known writer and your readers are familiar with what you’ve written. Will you tell us what you read?

MARIO VARGAS LLOSA

In the last few years, something curious has happened. I’ve noticed that I’m reading less and less by my contemporaries and more and more by writers of the past. I read much more from the nineteenth century than from the twentieth. These days, I lean perhaps less toward literary works than toward essays and history. I haven’t given much thought to why I read what I read . . . Sometimes it’s professional reasons. My literary projects are related to the nineteenth century: an essay about Victor Hugo’s Les Misérables, or a novel inspired by the life of Flora Tristan, a Franco-Peruvian social reformer and “feminist” avant la lettre. But then I also think it’s because at fifteen or eighteen, you feel as if you have all the time in the world ahead of you. When you turn fifty, you become aware that your days are numbered and that you have to be selective. That’s probably why I don’t read my contemporaries as much.

INTERVIEWER

But among your contemporaries that you do read, whom do you particularly admire?

VARGAS LLOSA

When I was young, I was a passionate reader of Sartre. I’ve read the American novelists, in particular the lost generation—Faulkner, Hemingway, Fitzgerald, Dos Passos—especially Faulkner. Of the authors I read when I was young, he is one of the few who still means a lot to me. I have never been disappointed when I reread him, the way I have been occasionally with, say, Hemingway. I wouldn’t reread Sartre today. Compared to everything I’ve read since, his fiction seems dated and has lost much of its value. As for his essays, I find most of them to be less important, with one exception perhaps—“Saint Genet: Comedian or Martyr,” which I still like. They are full of contradictions, ambiguities, inaccuracies, and ramblings, something that never happened with Faulkner. Faulkner was the first novelist I read with pen and paper in hand, because his technique stunned me. He was the first novelist whose work I consciously tried to reconstruct by attempting to trace, for example, the organization of time, the intersection of time and place, the breaks in the narrative, and that ability he has of telling a story from different points of view in order to create a certain ambiguity, to give it added depth. As a Latin American, I think it was very useful for me to read his books when I did because they are a precious source of descriptive techniques that are applicable to a world which, in a sense, is not so unlike the one Faulkner described. Later, of course, I read the nineteenth-century novelists with a consuming passion: Flaubert, Balzac, Dostoyevsky, Tolstoy, Stendhal, Hawthorne, Dickens, Melville. I’m still an avid reader of nineteenth-century writers.

As for Latin American literature, strangely enough, it wasn’t until I lived in Europe that I really discovered it and began to read it with great enthusiasm. I had to teach it at the university in London, which was a very enriching experience because it forced me to think about Latin American literature as a whole. From then on I read Borges, whom I was somewhat familiar with, Carpentíer, Cortázar, Guimaraes Rosa, Lezama Lima—that whole generation except for García Márquez. I discovered him later and even wrote a book about him: García Márquez: Historia de un decidio. I also began reading nineteenth-century Latin American literature because I had to teach it. I realized then that we have extremely interesting writers—the novelists perhaps less so than the essayists or poets. Sarmiento, for example, who never wrote a novel, is in my opinion one of the greatest storytellers Latin America has produced; his Facundo is a masterwork. But if I were forced to choose one name, I would have to say Borges, because the world he creates seems to me to be absolutely original. Aside from his enormous originality, he is also endowed with a tremendous imagination and culture that are expressly his own. And then of course there is the language of Borges, which in a sense broke with our tradition and opened a new one. Spanish is a language that tends toward exuberance, proliferation, profusion. Our great writers have all been prolix, from Cervantes to Ortega y Gasset, Valle-Inclán, or Alfonso Reyes. Borges is the opposite—all concision, economy, and precision. He is the only writer in the Spanish language who has almost as many ideas as he has words. He’s one of the great writers of our time.

INTERVIEWER

What was your relationship to Borges?

VARGAS LLOSA

I saw him for the first time in Paris, where I lived in the early sixties. He was there giving seminars on the literature of the fantastic and gauchesca literature. Later I interviewed him for the Office de Radio Television Française where I was working at the time. I still remember it with emotion. After that, we saw each other several times in different parts of the world, even in Lima, where I gave a dinner for him. At the end he asked me to take him to the toilet. When he was peeing he suddenly said, The Catholics, do you think they are serious? Probably not.

The last time I saw him was at his house in Buenos Aires; I interviewed him for a television show I had in Peru and I got the impression he resented some of the questions I asked him. Strangely, he got mad because, after the interview—during which, of course, I was extremely attentive, not only because of the admiration I felt for him but also because of the great affection I had for the charming and fragile man that he was—I said I was surprised by the modesty of his house, which had peeling walls and leaks in the roof. This apparently deeply offended him. I saw him once more after that and he was extremely distant. Octavio Paz told me that he really resented that particular remark about his house. The only thing that might have hurt him is what I have just related, because otherwise I have never done anything but praise him. I don’t think he read my books. According to him, he never read a single living writer after he turned forty, just read and reread the same books . . . But he’s a writer I very much admire. He’s not the only one, of course. Pablo Neruda is an extraordinary poet. And Octavio Paz—not only a great poet, but a great essayist, a man who is articulate about politics, art, and literature. His curiosity is universal. I still read him with great pleasure. Also, his political ideas are quite similar to mine.

INTERVIEWER

You mention Neruda among the writers you admire. You were his friend. What was he like?

VARGAS LLOSA

Neruda adored life. He was wild about everything—painting, art in general, books, rare editions, food, drink. Eating and drinking were almost a mystical experience for him. A wonderfully likable man, full of vitality—if you forget his poems in praise of Stalin, of course. He lived in a near-feudal world, where everything led to his rejoicing, his sweet-toothed exuberance for life. I had the good fortune to spend a weekend on Isla Negra. It was wonderful! A kind of social machinery worked around him: hordes of people who cooked and worked—and always quantities of guests. It was a very funny society, extraordinarily alive, without the slightest trace of intellectualism. Neruda was exactly the opposite of Borges, the man who appeared never to drink, smoke, or eat, who one would have said had never made love, for whom all these things seemed completely secondary, and if he had done them it was out of politeness and nothing more. That’s because ideas, reading, reflection, and creation were his life, the purely cerebral life. Neruda comes out of the Jorge Amado and Rafael Alberti tradition that says literature is generated by a sensual experience of life.

I remember the day we celebrated Neruda’s birthday in London. He wanted to have the party on a boat on the Thames. Fortunately, one of his admirers, the English poet Alastair Reid, happened to live on a boat on the Thames, so we were able to organize a party for him. The moment came and he announced that he was going to make a cocktail. It was the most expensive drink in the world with I don’t know how many bottles of Dom Pérignon, fruit juices, and God knows what else. The result, of course, was wonderful, but one glass of it was enough to make you drunk. So there we were, drunk every one of us, without exception. Even so, I still remember what he told me then; something that has proven to be a great truth over the years. An article at the time—I can’t remember what it was about—had upset and irritated me because it insulted me and told lies about me. I showed it to Neruda. In the middle of the party, he prophesied: You are becoming famous. I want you to know what awaits you: the more famous you are, the more you will be attacked like this. For every praise, there will be two or three insults. I myself have a chest full of all the insults, villainies, and infamies a man is capable of withstanding. I wasn’t spared a single one: thief, pervert, traitor, thug, cuckold . . . everything! If you become famous, you will have to go through that.

Neruda told the truth; his prognosis came absolutely true. I not only have a chest, but several suitcases full of articles that contain every insult known to man.

INTERVIEWER

What about García Márquez?

VARGAS LLOSA

We were friends; we were neighbors for two years in Barcelona, we lived on the same street. Later, we drifted apart for personal as well as political reasons. But the original cause for the separation was a personal problem that had no relation whatsoever to his ideological beliefs—which I don’t approve of either. In my opinion, his writing and his politics are not of the same quality. Let’s just say that I greatly admire his work as a writer. As I’ve already said, I wrote a six-hundred-page book on his work. But I don’t have much respect for him personally, nor for his political beliefs, which don’t seem serious to me. I think they’re opportunistic and publicity-oriented.

INTERVIEWER

Is the personal problem you mentioned related to an incident at a movie theater in Mexico where you allegedly fought?

VARGAS LLOSA

There was an incident in Mexico. But this is a subject that I don’t care to discuss; it has given rise to so much speculation that I don’t want to supply more material for commentators. If I write my memoirs, maybe I’ll tell the true story.

INTERVIEWER

Do you choose the subjects of your books or do they choose you?

VARGAS LLOSA

As far as I’m concerned, I believe the subject chooses the writer. I’ve always had the feeling that certain stories imposed themselves on me; I couldn’t ignore them, because in some obscure way, they related to some kind of fundamental experience—I can’t really say how. For example, the time I spent at the Leonico Prado Military School in Lima when I was still a young boy gave me a real need, an obsessive desire to write. It was an extremely traumatic experience which in many ways marked the end of my childhood—the rediscovery of my country as a violent society, filled with bitterness, made up of social, cultural, and racial factions in complete opposition and caught up in sometimes ferocious battle. I suppose the experience had an influence on me; one thing I’m sure of is that it gave rise to the great need in me to create, to invent.

Up until now, it’s been pretty much the same for all my books. I never get the feeling that I’ve decided rationally, cold-bloodedly to write a story. On the contrary, certain events or people, sometimes dreams or readings, impose themselves suddenly and demand attention. That’s why I talk so much about the importance of the purely irrational elements of literary creation. This irrationality must also, I believe, come through to the reader. I would like my novels to be read the way I read the novels I love. The novels that have fascinated me most are the ones that have reached me less through the channels of the intellect or reason than bewitched me. These are stories capable of completely annihilating all my critical faculties so that I’m left there, in suspense. That’s the kind of novel I like to read and the kind of novel I’d like to write. I think it’s very important that the intellectual element, whose presence is inevitable in a novel, dissolves into the action, into the stories that must seduce the reader not by their ideas but by their color, by the emotions they inspire, by their element of surprise, and by all the suspense and mystery they’re capable of generating. In my opinion, a novel’s technique exists essentially to produce that effect—to diminish and if possible abolish the distance between the story and the reader. In that sense, I am a writer of the nineteenth century. The novel for me is still the novel of adventures, which is read in the particular way I have described.

INTERVIEWER

What’s become of the humor in your novels? Your most recent novels seem far from the humor of Aunt Julia and the Scriptwriter. Is it hard to practice humor today?

VARGAS LLOSA

It’s never occurred to me to ask myself whether today I will write a funny book or a serious one. The subjects of the books I’ve written in the last few years just didn’t lend themselves to humor. I don’t think War of the End of the World and The Real Life of Alejandro Mayta, or the plays I’ve written are based on themes that can be treated humorously. And what about In Praise of the Stepmother? There’s plenty of humor there, isn’t there?

I used to be “allergic” to humor because I thought, very naively, that serious literature never smiled; that humor could be very dangerous if I wanted to broach serious social, political, or cultural problems in my novels. I thought it would make my stories seem superficial and give my reader the impression that they were nothing more than light entertainment. That’s why I had renounced humor, probably under the influence of Sartre who was always very hostile to humor, at least in his writing. But one day, I discovered that in order to effect a certain experience of life in literature, humor could be a very precious tool. That happened with Pantaleon and the Special Service. From then on, I was very conscious of humor as a great treasure, a basic element of life and therefore of literature. And I don’t exclude the possibility that it will play a prominent role again in my novels. As a matter of fact it has. This is also true of my plays, particularly Kathie and the Hippopotamus.

INTERVIEWER

Can you tell us about your work habits? How do you work? How does a novel originate?

VARGAS LLOSA

First of all, it’s a daydream, a kind of rumination about a person, a situation, something that occurs only in the mind. Then I start to take notes, summaries of narrative sequences: somebody enters the scene here, leaves there, does this or that. When I start working on the novel itself, I draw up a general outline of the plot—which I never hold to, changing it completely as I go along, but which allows me to get started. Then I start putting it together, without the slightest preoccupation with style, writing and rewriting the same scenes, making up completely contradictory situations . . .

The raw material helps me, reassures me. But it’s the part of writing I have the hardest time with. When I’m at that stage, I proceed very warily, always unsure of the result. The first version is written in a real state of anxiety. Then once I’ve finished that draft—which can sometimes take a long time; for The War of the End of the World, the first stage lasted almost two years—everything changes. I know then that the story is there, buried in what I call my magma. It’s absolute chaos but the novel is in there, lost in a mass of dead elements, superfluous scenes that will disappear or scenes that are repeated several times from different perspectives, with different characters. It’s very chaotic and makes sense only to me. But the story is born under there. You have to separate it from the rest, clean it up, and that’s the most pleasant part of the work. From then on I am able to work much longer hours without the anxiety and tension that accompanies the writing of that first draft. I think what I love is not the writing itself, but the rewriting, the editing, the correcting . . . I think it’s the most creative part of writing. I never know when I’m going to finish a story. A piece I thought would only take a few months has sometimes taken me several years to finish. A novel seems finished to me when I start feeling that if I don’t end it soon, it will get the better of me. When I’ve reached saturation, when I’ve had enough, when I just can’t take it anymore, then the story is finished.

INTERVIEWER

Do you write by hand, on the typewriter, or do you alternate?

VARGAS LLOSA

First, I write by hand. I always work in the morning, and in the early hours of the day, I always write by hand. Those are the most creative hours. I never work more than two hours like this—my hand gets cramped. Then I start typing what I’ve written, making changes as I go along; this is perhaps the first stage of rewriting. But I always leave a few lines untyped so that the next day, I can start by typing the end of what I’d written the day before. Starting up the typewriter creates a certain dynamic—it’s like a warm-up exercise.

INTERVIEWER

Hemingway used that same technique of always leaving a sentence half-written so he could pick up the thread the next day . . .

VARGAS LLOSA

Yes, he thought he should never write out all he had in mind so that he could start up more easily the next day. The hardest part, it always seems to me, is starting. In the morning, making contact again, the anxiety of it . . . But if you have something mechanical to do, the work has already begun. The machine starts to work. Anyway, I have a very rigorous work schedule. Every morning until two in the afternoon, I stay in my office. These hours are sacred to me. That doesn’t mean I’m always writing; sometimes I’m revising or taking notes. But I remain systematically at work. There are, of course, the good days for creation and the bad ones. But I work every day because even if I don’t have any new ideas, I can spend the time making corrections, revising, taking notes, etcetera . . . Sometimes I decide to rewrite a finished piece, if only to change the punctuation.

Monday through Saturday, I work on the novel in progress, and I devote Sunday mornings to journalistic work—articles and essays. I try to keep this kind of work within the allotted time of Sunday so that it doesn’t infringe on the creative work of the rest of the week. Sometimes I listen to classical music when I take notes, as long as there’s no singing. It’s something I started doing when I lived in a very noisy house. In the mornings, I work alone, nobody comes up to my office. I don’t even take phone calls. If I did, my life would be a living hell. You cannot imagine how many phone calls and visitors I get. Everyone knows this house. My address unfortunately fell into the public domain.

INTERVIEWER

You never let go of this spartan routine?

VARGAS LLOSA

I can’t seem to, I don’t know how to work otherwise. If I started to wait for moments of inspiration, I would never finish a book. Inspiration for me comes from a regular effort. This routine allows me to work, with great exultation or without, depending on the days.

INTERVIEWER

Victor Hugo, among other writers, believed in the magical force of inspiration. Gabriel García Márquez said that after years of struggling with One Hundred Years of Solitude, the novel wrote itself in his head during a trip to Acapulco in a car. You have just stated that inspiration is for you a product of discipline, but have you never known the famous “illumination”?

VARGAS LLOSA

It’s never happened to me. It’s a much slower process. In the beginning there’s something very nebulous, a state of alert, a wariness, a curiosity. Something I perceive in the fog and vagueness that arouses my interest, curiosity, and excitement, and then translates itself into work, note cards, the summary of the plot. Then when I have the outline and start to put things in order, something very diffuse, very nebulous still persists. The “illumination” only occurs during the work. It’s the hard work that, at any given time, can unleash that . . . heightened perception, that excitement capable of bringing about revelation, solution, and light. When I reach the heart of a story I’ve been working on for some time, then, yes, something does happen. The story ceases to be cold, unrelated to me. On the contrary, it becomes so alive, so important that everything I experience exists only in relation to what I’m writing. Everything I hear, see, read seems in one way or another to help my work. I become a kind of cannibal of reality. But to reach this state, I have to go through the catharsis of work. I live a kind of permanent double life. I do a thousand different things but I always have my mind on my work. Obviously, sometimes it becomes obsessive, neurotic. During those times, seeing a movie relaxes me. At the end of a day of intense work, when I find myself in a state of great inner turmoil, a movie does me a great deal of good.

INTERVIEWER

Pedro Nava, the memorialist, went as far as to draw some of his characters—their face, their hair, their clothes. Do you ever do that?

VARGAS LLOSA

No, but in certain cases, I do make up biographical sheets. It depends on the way I sense the character. Although the characters do sometimes appear to me visually, I also identify them by the way they express themselves or in relation to the facts surrounding them. But it does happen that a character is defined by physical characteristics that I have to get down on paper. But despite all the notes you can take for a novel, I think that in the end what counts is what the memory selects. What remains is the most important. That’s why I have never taken a camera with me on my research expeditions.

INTERVIEWER

So, for a certain time, your characters are not related to each other? Each has his or her own personal history?

VARGAS LLOSA

In the beginning, everything is so cold, so artificial and dead! Little by little, it all begins to come alive, as each character takes on associations and relationships. That’s what is wonderful and fascinating: when you begin to discover that lines of force already exist naturally in the story. But before getting to that point, it’s nothing but work, work, and more work. In everyday life, there are certain people, certain events, that seem to fill a void or fulfill a need. Suddenly you become aware of exactly what you need to know for the piece you’re working on. The representation is never true to the real person, it becomes altered, falsified. But that kind of encounter only occurs when the story has reached an advanced stage, when everything seems to nourish it further. Sometimes, it’s a kind of recognition: Oh, that’s the face I was looking for, that intonation, that way of speaking . . . On the other hand, you can lose control of your characters which happens to me constantly because mine are never born out of purely rational considerations. They’re expressions of more instinctual forces at work. That’s why some of them immediately take on more importance or seem to develop by themselves, as it were. Others are relegated to the background, even if they weren’t meant to, to begin with. That’s the most interesting part of the work, when you realize that certain characters are asking to be given more prominence, when you begin to see that the story is governed by its own laws which you cannot violate. It becomes apparent that the author cannot mold characters as he pleases, that they have a certain autonomy. It’s the most exciting moment when you discover life in what you’ve created, a life you have to respect.

INTERVIEWER

Much of your work was written outside of Peru, in what one might call a voluntary exile. You stated once that the fact Victor Hugo wrote out of his own country contributed to the greatness of a novel like Les Misérables. To find oneself far from “the vertigo of reality” is somehow an advantage for the reconstruction of that same reality. Do you find reality to be a source of vertigo?

VARGAS LLOSA

Yes, in the sense that I’ve never been able to write about what’s close to me. Proximity is inhibiting in the sense that it doesn’t allow me to work freely. It’s very important to be able to work with enough freedom to allow you to transform reality, to change people, to make them act differently, or to introduce a personal element into the narrative, some perfectly arbitrary thing. It’s absolutely essential. That’s what creation is. If you have the reality before you, it seems to me it becomes a constraint. I always need a certain distance, timewise, or better still, in time and place. In that sense, exile has been very beneficial. Because of it, I discovered discipline. I discovered that writing was work, and for the most part, an obligation. Distance has also been useful because I believe in the great importance of nostalgia for the writer. Generally speaking, the absence of the subject fertilizes the memory. For example, Peru in The Green House is not just a depiction of reality, but the subject of nostalgia for a man who is deprived of it and feels a painful desire for it. At the same time, I think distance creates a useful perspective. It distills reality that complicated thing that makes us dizzy. It’s very hard to select or distinguish between what’s important and what is secondary. Distance makes that distinction possible. It establishes the necessary hierarchies between the essential and the transient.

INTERVIEWER

In an essay you published a few years ago, you wrote that literature is a passion, and that passion is exclusive and requires all sacrifices to be made and makes none of its own. “The primary duty is not to live but to write,” which reminds me of something Fernando Pessoa, the Portuguese poet, wrote: “To navigate is necessary, to live is unnecessary.”

VARGAS LLOSA

You could say that to write is necessary and to live is unnecessary . . . I should probably tell you something about me, so that people will understand me better. Literature has been very important to me ever since I was a child. But even though I read and wrote a lot during my school years, I never imagined that I would one day devote myself exclusively to literature, because at the time it seemed too much of a luxury for a Latin American, especially a Peruvian. I pursued other things: I planned to go into law, to be a professor or a journalist. I had accepted that what was essential to me would be relegated to the background. But when I arrived in Europe with a scholarship after finishing university, I realized that if I continued to think that way, I would never become a writer, that the only way would be to decide officially that literature would be not only my main preoccupation, but my occupation. That’s when I decided to devote myself entirely to literature. And since I couldn’t support myself on it, I decided I would look for jobs that would leave me time to write and never become priorities. In other words, I would choose jobs in terms of my work as a writer. I think that decision marked a turning point in my life because from then on I had the power to write. There was a psychological change. That’s why literature seems more like a passion to me than a profession. Obviously, it is a profession because I make my living off it. But even if I couldn’t support myself on it, I would still continue to write. Literature is more than a modus vivendi. I believe the choice a writer makes to give himself entirely to his work, to put everything at the service of literature instead of subsuming it to other considerations is absolutely crucial. Some people think of it as a kind of complementary or decorative activity in a life devoted to other things or even as a way of acquiring prestige and power. In those cases, there’s a block, it’s literature avenging itself, not allowing you to write with any freedom, audacity, or originality. That’s why I think it’s so important to make an absolutely total commitment to literature. What’s strange is that in my case, when I made that decision, I thought it meant I chose a hard life, because I never imagined that literature could make me enough to live on, not to mention to live well. It seems like a kind of miracle. I still can’t get over it. I didn’t have to deprive myself of anything essential in order to write. I remember feeling much more frustrated and unhappy with myself when I couldn’t write, when I was living in Peru before I left for Europe. I married when I was very young and I had to take any job I could get. I had as many as seven at a time! It was of course practically impossible for me to write. I wrote on Sundays, on holidays, but most of my time was spent on dreary work that had nothing to do with literature and I felt terribly frustrated by it. Today, when I wake up in the morning, I’m often amazed at the thought that I can spend my life doing what gives me the greatest pleasure, and furthermore, live off it, and well.

INTERVIEWER

Has literature made you rich?

VARGAS LLOSA

No, I’m not a rich man. If you compare a writer’s income to a company president’s, or to a man who has made a name for himself in one of the professions, or in Peru, to a toreador’s or a top athlete’s, you’ll find that literature has remained an ill-paid profession.

INTERVIEWER

You once recalled that Hemingway felt empty, sad, and happy at the same time after he finished a book. What do you feel in those circumstances?

VARGAS LLOSA

Exactly the same thing. When I finish a book, I feel an emptiness, a malaise, because the novel has become a part of me. From one day to the next, I see myself deprived of it—like an alcoholic who quits drinking. It’s something that isn’t simply accessory; life itself is suddenly torn from me. The only cure is to throw myself immediately into some other work, which isn’t hard to do since I have a thousand projects to attend to. But I always have to get back to work immediately, without the slightest transition, so that I don’t allow the void to dig itself deeper between the previous book and the next one.

INTERVIEWER

We’ve mentioned some of the writers whose work you admire. Now let’s talk about your own work. You’ve said several times that The War of the End of the World is your best book. Do you still think that?

VARGAS LLOSA

It’s the novel I put the most work into, the one I gave the most of myself for. It took me four years to write it. I had to do enormous research for it, read enormous amounts, and overcome great difficulties because it was the first time I was writing about a different country from my own, in an era that wasn’t mine, and working with characters who spoke in a language that wasn’t the book’s. But never has a story excited me as much as that one did. Everything about the work fascinated me, from the things I read to my trip across the Northeast. That’s why I feel a singular tenderness for that book. The subject also allowed me to write the kind of novel I’ve always wanted to write, an adventure novel, where the adventure is essential—not a purely imaginary adventure but one profoundly linked to historical and social problematics. That’s probably why I consider The War of the End of the World my most important book. Of course, these kinds of judgments are always so subjective. An author isn’t capable of seeing his work objectively enough to establish these kinds of hierarchies. The novel became a terrifying challenge that I wanted to overcome. In the beginning, I was very apprehensive. The colossal amount of research material made me feel dizzy. My first draft was enormous, certainly twice the size of the novel. I asked myself how I was going to coordinate the whole mass of scenes, the thousands of little stories. For two years, I was filled with anxiety. But then, I made the trip through the Northeast, throughout the Sertao, and that was the turning point. I had already done an outline. I had wanted to imagine the story first, on the basis of the research material, and then do the trip. The trip confirmed a number of things and offered new insights on others. A lot of people also helped me. Originally, the subject was not meant for a book but for a film directed by Ruy Guerra. At the time, Paramount in Paris was run by someone I knew who called me one day and asked me if I wanted to write the screenplay for a movie they were producing for Guerra. I had seen one of his movies, Tender Warriors, that I had liked very much; so I went to Paris and met him. He explained to me what he wanted to do. He told me what he had in mind was a story having to do in one way or another with the war at Canudos. We couldn’t make a movie about Canudos, the subject was too broad, but about something that was in some way related to it. I didn’t know anything about the war at Canudos,* I’d never even heard of it. I started to research it, to read about it, and one of the first things I read in Portuguese was Os Sertões by Euclides da Cunha. It was one of the great revelations in my life as a reader, similar to reading The Three Musketeers as a child, or War and Peace,Madame Bovary, and Moby-Dick as an adult. Truly a great book, a fundamental experience. I was absolutely stunned by it; it is one of the greatest works Latin America has produced. It’s a great book for many reasons but most of all because it’s a manual for “Latin Americanism”—you discover for the first time what Latin America isn’t. It isn’t the sum of its imports. It’s not Europe, Africa, pre-Hispanic America, or indigenous societies—but at the same time, it’s a mixture of all these elements which coexist in a harsh and sometimes violent way. All this has produced a world that few works have captured with as much intelligence and literary marvel as Os Sertões. In other words, the man I truly owe for the existence ofThe War of the End of the World is Euclides da Cunha.

I think I read practically everything ever published about the war at Canudos up until that time. First, I wrote a screenplay for the movie that was never produced because of various problems it ran into, inherent to the film industry. The project reached a very advanced stage, production had already started, but one day Paramount decided the movie wouldn’t be made and it wasn’t. It was a disappointment for Ruy Guerra, but I was able to continue working on a subject that had kept me fascinated for so long for a measly result—a screenplay isn’t much after all. So I started to read again, to do research, and I reached a peak of enthusiasm that few books have inspired in me. I used to work ten to twelve hours a day on it. Still, I was afraid of Brazil’s response to it. I worried it would be considered meddling in a private affair . . . especially since a classic Brazilian writer had already covered the subject. There were some unfavorable reviews of the book, but on the whole, it was received with a generosity and an enthusiasm—by the public as well—that touched me. I felt rewarded for my efforts.

INTERVIEWER

What do you think of the succession of misunderstandings that characterize Canudos: the republican partisans seeing in the rebels the upheaval of the monarchy and British imperialism, while the rebels themselves believed they were fighting the devil. Could one call this a metaphor of sorts for ideology?

VARGAS LLOSA

Perhaps that’s where the value of Canudos lies for a Latin American because the reciprocal blindness produced by a fanatical vision of reality is also the one that prevents us from seeing the contradictions between reality and theoretical visions. The tragedy of Latin America is that, at various points in history, our countries have found themselves divided and in the midst of civil wars, massive repressions, massacres like the one at Canudos, because of that same reciprocal blindness. Perhaps one of the reasons I was fascinated by Canudos is that the phenomenon could be observed in miniature, in the laboratory, as it were. But obviously, it’s a general phenomenon: fanaticism and intolerance weigh heavily on our history. Whether it’s messianic rebellions, socialist or utopian rebellions, or struggles between the conservatives and the liberals. And if it isn’t the English at work, it’s the Yankee imperialists, or the Freemasons, or the devil. Our history has been marked by our inability to accept differences of opinion.

INTERVIEWER

You wrote once that none of your other works had lent themselves as well to the chimeric ideal of the novel as this book. What did you mean by that?

VARGAS LLOSA

I think the novel as a genre tends toward excess. It tends towards proliferation, the plot develops like a cancer. If the writer follows a novel’s every lead, it becomes a jungle. The ambition to tell the whole story is inherent in the genre. Although I’ve always felt there comes a moment when you have to kill the story so it won’t go on indefinitely, I also believe that storytelling is an attempt to reach that ideal of the “total” novel. The novel I went the farthest with in that respect is The War of the End of the World, without a doubt.

INTERVIEWER

In Mayta and The War of the End of the World, you said you wanted to lie in full knowledge of the truth. Can you explain?

VARGAS LLOSA

In order to fabricate, I always have to start from a concrete reality. I don’t know whether that’s true for all novelists, but I always need the trampoline of reality. That’s why I do research and visit the places where the action takes place, not that I aim simply to reproduce reality. I know that’s impossible. Even if I wanted to, the result wouldn’t be any good, it would be something entirely different.

INTERVIEWER

At the end of Mayta, the narrator tells us that the main character, now owner of a bar, has trouble remembering the events that are so important to the narrator. Did that really happen? Did the man really exist?

VARGAS LLOSA

Yes, he exists, though he isn’t exactly what the book made of him. I changed and added a lot. But for the most part, the character corresponds to someone who was once a militant Trotskyite and was imprisoned several times. I got the idea for the last chapter when I spoke to him and was surprised to find that what I considered a crucial time in his life had become secondary to him—an adventure among others in a checkered life. It really struck me when I realized during our conversation that I knew more about the affair than he did. He had already forgotten certain facts and there were things he never even knew about. I think the last chapter is crucial because it changes the whole sense of the book.

INTERVIEWER

Tell us about Pedro Camacho in Aunt Julia and the Scriptwriter who writes serials for the radio and starts mixing up his own plots.

VARGAS LLOSA

Pedro Camacho never existed. When I started to work for the radio in the early fifties, I knew a man who wrote radio serials for Radio Central in Lima. He was a real character who functioned as a kind of script machine: he wrote countless episodes with incredible ease, hardly taking the time to reread what he’d written. I was absolutely fascinated by him, maybe because he was the first professional writer I’d ever known. But what really amazed me was the vast world that seemed to escape from him like an exhalation; and I became absolutely captivated by him when he began to do what Pedro Camacho does in the book. One day, the stories he wrote started overlapping and getting mixed up and the radio station received letters from the audience alerting them to certain irregularities like characters traveling from one story to the next. That’s what gave me the idea for Aunt Julia and the Scriptwriter. But obviously, the character in the novel goes through many transformations; he has little to do with his model, who never went crazy. I think he left the station, took a vacation . . . The ending was much less dramatic than the novel’s.

INTERVIEWER

Isn’t there also a kind of meta-language in the novel in the sense that Varguitas, who is modeled after you, lives a life as farcical as the lives of Camacho’s serial characters?

VARGAS LLOSA

That’s about right. When I wrote Aunt Julia, I thought I was only going to tell Pedro Camacho’s story. I was already well into the novel when I realized it was turning into a kind of mind game and wouldn’t be very believable. And, as I’ve said before, I have a kind of realism mania. So, as a counterpoint to the absurdity of the Pedro Camacho story, I decided to create another more realistic plot that would anchor the novel in reality. And since I was living a kind of soap opera myself at the time—my first marriage—I included that more personal story and combined it with the other, hoping to establish an opposition between a world of fantasy and one that is almost documentary. In the process of trying to achieve this, I realized that it was impossible to do when you write a piece of fiction, a hint of unreality always seeps into it, against the author’s will. The personal story became as delirious as the other. Language itself is capable of transforming reality. So Varguitas’s story has autobiographical elements in it that were profoundly altered, as it were, by contagion.

INTERVIEWER

In several articles from recent years, you have made certain assertions that seem very pessimistic. In 1982, for example, you wrote: “Literature is more important than politics. Writers should become involved in politics only in the sense of opposing its dangerous schemes and putting them in their place.” Isn’t that a pessimistic vision of what politics can do to bring about progress?

VARGAS LLOSA

No. I meant that literature has more to do with what is lasting than politics do, that a writer cannot put literature and politics on an equal footing without failing as a writer and perhaps also as a politician. We must remember that political action is rather ephemeral whereas literature is in for the duration. You don’t write a book for the present day; in order for a work to exert influence over the future, time must play its role, which is never or rarely the case for political actions. However, even as I say this, I never stop passing judgments on the political climate or implicating myself by what I write and what I do. I believe that a writer cannot avoid political involvement, especially in countries like mine where the problems are difficult and the economic and social situation often has dramatic aspects. It’s very important that writers act in one way or another, by offering criticism, ideas, by using their imagination in order to contribute to the solution of the problems. I think it’s crucial that writers show—because like all artists, they sense this more strongly than anyone—the importance of freedom for the society as well as for the individual. Justice, which we all wish to rule, should never become disassociated from freedom; and we must never accept the notion that freedom should at certain times be sacrificed in the name of social justice or national security, as totalitarians from the extreme left and reactionaries from the extreme right would have us do. Writers know this because every day they sense the degree to which freedom is necessary for creation, for life itself. Writers should defend their freedom as a necessity like a fair salary or the right to work.

INTERVIEWER

But I was quoting your statement for its pessimistic view of what politics can do. Should or can writers limit themselves to voicing their opposition?

VARGAS LLOSA

I think it’s important that writers participate, make judgments, and intervene, but also that they not let politics invade and destroy the literary sphere, the writer’s creative domain. When that happens, it kills the writer, making him nothing more than a propagandist. It is therefore crucial that he put limits on his political activities without renouncing or stripping himself of his duty to voice his opinion.

INTERVIEWER

How is it that a writer who has always shown a great distrust of politics became a candidate for the presidency of Peru in the 1990 elections?

VARGAS LLOSA

A country can sometimes find itself in a state of emergency, in a war, for example, in which case there is no alternative. The situation in Peru today is catastrophic. The economy is foundering. Inflation has reached record highs. Over the first ten months of 1989, the population lost half its buying power. Political violence has become extreme. Paradoxically, in the midst of this enormous crisis, there appears to be the possibility of making great changes toward democracy and economic freedom. We can rethink the collectivist, socialist model for the state that has been used in Peru since 1968. We shouldn’t miss this chance to restore what we’ve been fighting for these last years: liberal reform and the creation of a real market economy. Not to mention the renewal of the political culture in Peru responsible for the crisis that is sweeping the country. All these reasons made me overcome any reservations I had and led to my involvement in the political struggle—a very naive illusion, after all.

INTERVIEWER

As a writer, what do you think is your greatest quality and your biggest fault?

VARGAS LLOSA

I think my greatest quality is my perseverance: I’m capable of working extremely hard and getting more out of myself than I thought was possible. My greatest fault, I think, is my lack of confidence, which torments me enormously. It takes me three or four years to write a novel—and I spend a good part of that time doubting myself. It doesn’t get any better with time; on the contrary, I think I’m getting more self-critical and less confident. Maybe that’s why I’m not vain: my conscience is too strong. But I know that I’ll write until the day I die. Writing is in my nature. I live my life according to my work. If I didn’t write, I would blow my brains out, without a shadow of a doubt. I want to write many more books and better ones. I want to have more interesting and wonderful adventures than I’ve already had. I refuse to admit the possibility that my best years are behind me, and would not admit it even if faced with the evidence.

INTERVIEWER

Why do you write?

VARGAS LLOSA

I write because I’m unhappy. I write because it’s a way of fighting unhappiness.

—Translated from Spanish by Susannah Hunnewell

 

* In 1897, a large group of disaffected villagers led by the messianic preacher Antonio Maciel occupied the town of Canudos in the Brazilian Sertoa of Bahia. Under the control of Maciel, who was also known as “the Councelor,” they declared the village an independent state. The uprising was finally put down by an expedition commanded by the Brazilian minister of war, after several other police and military efforts to suppress it had failed.